◎作者簡介： 愛上聶魯達的草根劇場人──鍾喬 鍾喬，本名鍾政瑩，苗栗三義人，文化大學藝術研究所碩士，「差事劇團」負責 人。他是劇作家，也是詩人，創作類型有劇本、詩、散文、小說、報導文學。一 九八○中期，他與楊渡、詹澈組織春風詩社，期許以詩來反映社會現實；八七年 之後，投入反杜邦運動，並在《人間雜誌》寫報導作品；九○年代的他，在和菲 律賓、印尼等地的民眾劇場工作者接觸後，讓他重回自校園畢業後便疏離的劇場， 並組成「差事劇團」。 鍾喬的戲劇理念受德國劇作家布雷希特影響甚深；在詩方面，智利詩人聶魯達更 薰陶著他的詩人之心。不論寫詩或是劇場演出，他所想要傳達就是：讓弱勢者能 用身體表達願望，發出自己的聲音。 著作：《阿罩霧將軍》（小說，晨星出版）、《滾動原鄉》（詩集，書林出版）。 ◎內容簡介：鄉土記憶與民眾劇場備忘錄 以劇場治療，復甦集體記憶；用劇場革命，實現族群夢想 一本讓你開始想念土地、族群的原鄉呼喚 這是一本關於土地族群的記憶備忘錄，藉由民眾戲劇的理論，記憶草根文化的過 往，思索原鄉處境的未來；運用劇場的身體語言，對族群集體記憶進行治療與復 甦。全書共分為四輯：「城市•記憶」、「土地•流亡」、「劇場•治療」、「吶喊•亞 洲」，從故鄉記憶的回想，到原鄉集體記憶的追索，甚而對於各族群命運的觀照， 一貫呈現作者的草根性格與植根在地的企圖。 ◎內容特色 ※以民眾戲劇的理論系統，論述每一齣劇碼的草根意含，鼓動原鄉情感。 ※30張劇團演出劇照，輔佐文字的論述，清晰呈現劇團的身體語言。 ※ 文字寫作有抒情、批判，溫情與激昂並存，充滿土地族群情懷與社會使命感。 ◎內容目錄 輯一　城市•記憶 追尋城市記憶的腳蹤 城市的追憶 鐵軌道旁的家 孤單的目擊 庄裡頭來了一個穿制服的人 血緣．記憶．失落之河 也是祝福 劇中人消失了 與記憶對話 輯二　土地•流亡 土地．流亡．情詩 親近聶魯達 從獨白到對話 船長的詩 當魚汎不來時 寫作，宛若航行 飛航中跨越國界 旅行的終站 女子，她的兄長與歌手 菸樓上誕生一張CD 滾動原鄉大傀儡 掀開那頁激亢的篇章 反思的鏡子 輯三　革命•治療 從革命到治療 士兵的故事 身體寫的一首詩 土地的吶喊 「土地之歌」，不事徒然吟唱的…… 出核害紀 美學的真實或歷史的真實 集體記憶與民眾戲劇 焚燒的聖樹 政治劇場…是政治…也是劇場的 水鄉的傳說 一場身體的遊戲 身體與詩 身體，在城市的記憶與想像之間 優人神鼓，民間雲腳 都市邊陲的原住民文化行動 地下飛翔——族群的夜頌 輯四　亞洲•吶喊 夢迴亞洲街 大風吹，吹醒廟口文化 亞洲落地掃 亞洲的吶喊１ 亞洲的吶喊２ 在衝突中達成交流 ◎推薦序──盧思岳 認真看一個朋友，航行──序鍾喬《身體的鄉愁》 盧思岳 穿越時間的縱軸，在非彩色的許多城市記憶中，靜靜凝視一個朋友困頓而堅定地 追索族群/階級的認同。 橫跨劇場、旅行與詩的場域，不免多事地幫他推敲：是旅行孕育了詩與劇場的創 作？或是詩填充了旅行和劇場的寂寞？抑或是劇場實踐了旅行與詩的放逐？ 就在我忙於穿梭九二一震災廢墟，試圖做點什麼的時候，鍾喬請我為他的新書寫 序。本來自認為對他再熟悉不過了，讀完這本《身體的鄉愁》，才驚覺朋友的形象或 許清晰，但我竟然在過去相交會的時空座標上漏失了不少他的心靈樣貌。穿透四十多 篇文字架構起來的意象和思考，我才重新捕捉到鍾喬散落在時空座標上的一些身影。 朋友，不認真看，不要自以為完全了解。即便我們曾經並肩工作，把酒澆愁，相 濡以沫，或者共同實踐一些理想什麼的.....。 「告別一九七○年代。整個人投進八○年代初期，台灣社會的劇烈胎動 氛圍中/我想搭上舟子去航行，去航向社會的海洋。我一心要和枯葉鋪滿的河 岸告別，告別年少歲月中那些自瀆式的虛幻告白/我嘗試以從事社會報導的工 作，去釐清寫作的方向以及逼問自己寫作在這樣年代中的意義。」（寫作，宛 若航行 / 鍾喬） 對鍾喬而言，寫作宛若航行；那麼，旅行則讓他打開心靈；異鄉的城市經歷，更 導引他回過頭去沖洗出這塊土地上的城市記憶。文字是從容的，認同是堅定的，思考 則是「滾動」（辨證）的。鍾喬拒絕溺斃在懷舊的鄉愁裡，他將眼光投向亞洲第三世 界國家，並回首檢視島內日趨虛幻的國族認同： 「長久以來，『台灣』、『本土』、『在地』已經成為一種道德性的符號； 在土地上浪跡的人，大聲嚷著要有自己的家，而只要自己的家富足華麗就 好，不必奢管後院的髒亂，或者審視前面的路是否通向背德的春天。/菲 律賓。對於高唱福爾摩沙聖歌的人而言，自然是貧窮的後院........」（菸 樓上誕生了一張CD / 鍾喬） 「一九八○年代，在消費社會中興起的國族認同聲浪，讓福佬族群尋 找到土地認同的『神聖化』。然而，『神聖』的背後是凝固在風中的化石， 客家人必須從化石中走出來.......」 「從原鄉遷居都市，從都市回望原鄉，失落的不僅僅是『美好的昔 日』，原鄉傀儡對懷舊非但不感興趣，更批判『懷舊』的靜態保守。同時 面對工業污染.....，還要提出原鄉在滾動中的凝視與對峙。」（滾動原鄉 大傀儡 / 鍾喬） 面對資本主義全球化與後現代論述流行的台灣社會，作為一個「民眾戲劇」或 所謂「社區教育劇場」（此名稱在台灣較能為人意會）的工作者，鍾喬經常陷入矛盾、 掙扎的困境；「美學」和「意識形態」的對話與辨證，更讓藝術家的鍾喬和社會實踐 者的鍾喬處於互相拉扯、對抗的狀態： 「從事創作的人在意識形態面前，總讓人覺得有一份不安在他的血脈 中湧動/關懷現實的創作者，若不是慘遭意識形態滅頂，便是無從在作品 中妥切地安置思想的位置。」（反思的鏡子 / 鍾喬） 「訊息就像意識形態一樣，並不令人畏懼；倒是未經美學安頓的訊 息，會是劇場中一樁不安的狀態。」（土地之歌，不是徒然吟唱的..../ 鍾 喬） 近年來，或協助或投入地成為鍾喬從事社會文化實踐的工作夥伴，得以近距離觀 察到他的不安依然存在，拉扯不曾止息。記得自己在某個貼近政經權力的職場工作 時，每每在苦悶的酒後詢問鍾喬：「我會不會異化？」他總是像一個兄長般地回答我： 「當你不斷警覺到這個問題的時後，你應該自信最終不至於被異化！」是的，正是這 種相似的不安和辯證，和著兄弟般的友愛酸甜苦辣地吞下去，我們才能在現實的河道 上勉強維持姿勢平衡，向著年輕時的共同理想航行。 相識浸潤十八年，為了寫序，第一次如此貼近、細心地審視這個朋友：前額已禿， 鬍髭濃密，看似粗獷實則溫良，論交不夠「氣魄」，幫朋友不能幫到「兩肋插刀」，從 不被視為一個「戰鬥者」的鍾喬。我倒寧願他繼續循著河道上的航標，努力操持思想 的輪舵，航向黎明乍露的美學海域；雖然，有時不免是孤獨而自省的.....。正如他 所言： 「這樣的想法，在我們的年代中，時而只是依恃於一種單純的信念，卻 不免翻騰在起伏不定的風浪中。」（寫作，宛若航行 / 鍾喬） ◎作者自序 孤寂的身體記憶 鍾 喬 這些年，我往返於劇場工作與文字創作之間……。最心繫的依稀是民眾劇場的推動。 因為，它打開了一道門，讓知識分子的手腳碰觸到草根民眾的心。但，時而不免我還 是有一種溺陷於泡沫之流的感受，像一個不擅於揮動旗幟之手的泳者，泅渡於孤寂的 岸間……。 在我們生活的這個世代，岸的左方是意識型態逆風而舉的旗幟；岸的右方是潮流掀 動者順風而飄的旗幟。兩者都朝著民眾宣告這世界的「答案」。差別在於：前者昭示 了進步的世界觀；後者盤旋在主流文化的天空，隨時準備著陸，繼續握住傾斜中失衡 的權力撐架。 無論是左岸或者右岸，「答案」都是必然且殷切需要的，這也必然讓一個民眾劇場工 作者感到困頓。 從「答案」回到「過程」是民眾劇場自七○年代以來實踐草根文化的標竿。 九○年代初期，和菲律賓的民眾劇場工作者共同以「亞洲的吶喊」這齣跨國界的表 演，實現了在劇場中集體創作的夢想。漸漸地，當貧困國家以自身作為核心的意識型 態浮現時，卻也是我們告別某一階段匯演合作的時機。 告別經常又召喚另一個嶄新的旅程。 我們在族群、社區、學校之間展開一系列的民眾劇場工作坊，充滿信心地發現民眾 經由自身經驗出發，便得以在互動的「過程」中創造出夢想來。這是民眾的戲劇，而 非劇場作者為民眾代言的戲劇。 而後，我們和日本帳篷劇團──「野戰之月」相遇，導演櫻井大造的一席話帶來深 刻的反思。他說： 在高度消費的社會中，民眾的實體已經死亡，我們卻在劇場中復甦民眾的記憶……。 櫻井先生的提示，讓我們更害怕地在工作坊中同時兼具「心理的」及「社會的」雙 重面向，得以將劇場具體地融合到民眾生活的領域中。 這本文集收錄的篇章多數和這些年來的劇場實踐有關。也有幾篇是散文式的文字勞 作……。 我想，有一件事情是我特別想說的：這是我和劇場同人們共同的書寫，只因為經由 我的筆墨來完成，我更要將這本書獻給和我共同為民眾劇場而「孤寂」地工作的伙伴 們！ 孤寂讓我們在現實中創造想像的彩虹！ ◎閱讀文章 菸樓上誕生了一張ＣＤ 九○年代初期，懷著對亞洲第三世界國家民眾文化運動的憧憬，經常往返於台灣 與菲律賓之間；其目的在「以進步的世界觀重建台灣在國際資本體系下的自主性」。 長久以來，「台灣」、「本土」、「在地」已經成為一種道德性的符號；譬如在土地上浪 跡的人，大聲嚷著要有自己的家，而只要自己的家富足華麗就好，不必奢管後院的髒 亂，或者審視前面的路是否通向背德的春天。 菲律賓。對於高唱福爾摩沙聖歌的人而言，自然是貧窮的後院，這樣的鄰居能傳 送什麼值得借鏡的訊息給我們嗎？我每每在公開的藝文場合、或甚至是輾轉的噩夢 中，看到一張張寫滿問號的臉孔。 然而，我還是醒來了，推開彌漫著布爾喬亞煙霧的門，前往黎明前鋪蓋著灰色天 空的城市∣∣馬尼拉。在馬尼拉或者星羅棋布在菲律賓群島上的城市與鄉村，有一種 特殊的草根性人民組織，被稱作「N.G.O.」。 非官方組織 「N.G.O.」譯成中文是「非官方組織」的意思。它和我們在此地所熟悉的民間團 體，有著意識型態上的明顯差別。通常，我們了解的民間團體僅僅是為了有別於官方 而存在，但N.G.O.卻富含著更為進步的實踐指標；例如，視國家官僚體制為新殖民主 義宰控下執行管理規畫工作的機構，為了解構或顛覆此一龐大的管制機器，N.G.O.於 是以人如何從社會層級的壓抑解放出來為前提，持續在草根地域展開組織工作。 因為N.G.O.深刻地認知社會變革必須被擺置在人的解放領域中，於是發展出一系 列以互動性作藍圖的文學、音樂、視覺藝術以及劇場的工作坊。 工作坊（Workshop）有別於傳統的課堂，它相信人民對文化的參與將遠遠超越接 受專業精英的指導；它相信將舞台交還給觀眾（群眾）是拉開創意帷幕的必經過程。 就這樣，各式各樣關切變革事業的N.G.O.，透過文化性的工作坊向基層教師、婦女、 邊緣青少年、農民、工人……等弱勢群眾，伸出溫暖且明亮的臂彎。 N.G.O.的文化工作不僅是社會改造運動的延伸，更能讓文化脫去威權、反動的外 衣，以進步性的身體實踐為燈，照亮草根民眾被壓抑的心。我們因此說，這是文化從 精英獨白邁向庶民對話的里程。 土地與人間 這些年來，在社區總體營造的氛圍底下逐漸茁長的文化事件，多少帶有在庶民生 活中間產生對話功能的意圖；但相較於具有世界觀的草根文化運動，卻仍存在著從理 念層面到實踐領域的距離。 這種看法，與其說是對社區文化營造的批評，毋寧說是懷著一分更高的期許。無 論如何，對「土地」與「人間」的認同，是讓文化得以扎根的必經途徑；問題就出在 於：「土地」與「人間」不是固定的、僵化的符號，更遠遠不是刻在聖書裡的箴言， 它比較像一則在變遷的情境下所衍生出來的開放性的寓言。 集體記憶的追索，讓文化的風貌更形貼近「土地」與「人間」，但感傷的懷舊只 會讓記憶如薄霧，只需輕風吹襲便消散無蹤。那麼，如何讓記憶轉化成大樹底下的磐 石呢？在滾動的「土地」與「人間」溯尋記憶的力量，才得以承載草根文化的光源。 過庄尋聊 最近，有一張ＣＤ在菸樓上誕生。它是由客家搖滾歌手林生祥與客籍詩人鍾永豐 聯手創作的︽我等就來唱山歌︾。 這張誕生在菸樓上的音樂，涵容了創作者對草根文化運動的實踐與反思。首先， 它以音樂延伸了美濃反水庫運動的實質精神，卻又不僅僅是附屬於一場社會運動底下 的副產品而已。一種經由草根對話所蘊生的文化主體性，在這張ＣＤ形成的過程中， 不斷轉化成為音符與歌詞，穿梭在我們的聽覺神經中。 林生祥曾經在淡水觀音山下成立「觀子音樂坑」。那時，他短暫地離開美濃故鄉， 在客居的異地以客家搖滾唱頌他對家鄉人、事、物的緬懷，稱作「過庄尋聊」，即「到 鄰庄找人敘敘舊」的意思。後來，或許因為離鄉的衝擊變得愈來愈強烈，反而沖淡了 戀舊的情懷；這讓他在回返家鄉投身反水庫運動的旅程中，深刻體會原鄉在變遷中必 然歷經的浮沈，從而在作品中反映出更為貼近現實的美學。 我等就來唱山歌 在︿下淡水河寫著我們的族譜﹀這首歌中，作詞者鍾永豐將峻刻在碑石上的開基 碑文直接放進整首歌的某個段落裡，並以雄渾的客語朗頌出來，讓我們進入美濃客籍 鄉親集體記憶的核心；族譜固然象徵著客家族群對傳承的敬重，卻或多或少意味著某 種束縛與制約。於是，從變遷中的土地上站起來的美濃人，在一首︿夜行巴士﹀裡， 從家鄉輾轉奔向台北，前來向旅居都市的同鄉們訴說興建水庫對家鄉土地的詆毀。這 裡，類似N.G.O.文化將社會改造深植於藝術創作的性質，逐漸浮現在這張由客籍詩人 與歌手合作的ＣＤ中。 當美學與政治相遇，最引人憂慮的是美學淪為政治的附庸，失去自身的主體性。 從菸樓上誕生的這張創作卻生動而自然地穿越了這層隱憂，其原因在於N.G.O.文化裡 與民眾對話的元素，像流淌於黃蝶翠谷裡的溪流一般，融合在歌詞與曲調所形成的情 境中。 另外一首︿秀仔歸來﹀，記述一群從都市返回客家故鄉從事社區運動的青年的心 路歷程。一段歌詞這樣寫∣∣他沒有辦法再像他的朋友／把不滿交給選票代理／他沒 有辦法再像他的同事／把寂寞交給市場處理／他不再像上一代人／認做認命認 份……。當歌手林生祥以融合客家山歌和搖滾的調性，唱頌起這些詞句，我們看到了 客家青年在家鄉的土地上滾動改造原鄉的輪子。 交工 美濃客家昔時有一種類似公社制的勞動方式稱作「交工」。亦即在農忙時以交換 勞動達成互助的功能。在「交工」的農務勞動中，汗水凝聚出共生的智慧，在「土地」 與「人間」澆灑一株四季更替的菸苗，這也就是︽我等就來唱山歌︾這張ＣＤ在菸樓 誕生所隱含的創作觀。 它是一種「交工」似的集體創作觀；每一個音符、每一句唱詞都是美濃人在反水 庫運動中共生智慧的結晶。 滾動原鄉大傀儡 在台灣，搞藝術的人似乎特別需要大師的現身。或許因為如此，當大師缺席時， 人們就對某種藝術顯得信心不足或焦躁不安。劇場界，這樣的現象也常常可見；好像 只有當彼德•舒曼（Peter Schumann）來台時，「街頭傀儡」才成為劇場的景觀之一； 又好像如果大野一雄沒上過國家劇院，「白虎社」沒占據過西門町街頭，「舞踏」便喪 失了它作為前衛表演藝術的身分。 其實，大師缺席恰恰是民眾得以在劇場中找尋到主體位置的時刻，就在這樣的思 維前題下，台北市客家文化節眾多活動項目之一的「滾動原鄉大傀儡」劇場誕生了。 「傀儡」是戲劇的原型，但是將傀儡從儀式搬向街頭舞台，作為一種民眾參與政 治藝術，卻和六○年代全球性的革命風潮習習相關；彼德•舒曼因而在「麵包與傀儡」 劇場中，將劇場比喻作「餵養萬民的麵包」。「傀儡」從此成為一種意識型態的「身體」， 因為它不是僵化的意識型態，所以從西方轉到亞洲來時，「麵包」精神得以被「稻米」 文化所替代並發揚。 歷史上，以傭工佃農為主要階級屬性的台灣客家族群，在稻米文化的薰陶下，與 土地歷經了長年累月的和諧相處以及激烈鬥爭，這說明了客家人對天、地、家族的敬 重其來有自。然而，客家人的宗族意識卻也意味著某種封疆護地的保守封建性，「傳 承」變成了沈重的負擔，讓人安於在祖先牌位的廳堂下，默默承受優勢族群的蔑視與 挑釁。如此一來，受傷的客家族群要如何療止傷痛呢？ 回到母親的懷抱是痊癒的源頭，「母親」就是「原鄉」，就是孕育稻米成長的土地。 橫在眼前最值得深思的問題是：對台灣客家而言，「母親」或「原鄉」是牧歌般的田 園景致？或者是歷經了變遷的衝擊與挑戰？這是客家族群的迫切議題，也就成了「客 家傀儡」的意識型態「身體」了！ 一九七○年代以降，台灣從加工出口型經濟搭上亞洲新興工業國家的發展列車， 「經濟掛帥」、「工業化」、「發展神話」……等所帶來的衝擊，可想而知造成農業凋敝、 生態破壞、商品價值的神聖化，這些衝擊，客家族群不但無從自外於其中，甚且首當 要害。 一九八○年代，在消費社會中興起的國族認同聲浪，讓福佬族群尋找到土地認同 的「神聖化」。然而，「神聖」的背後是凝固在風中的化石，客家人必須從化石中走出 來，體驗土地的生命，免於步人後塵，在神聖的號召下失去了主體。 族群從來就不是憑藉著「口號」、「訴求」便得以和諧無礙；就好比「原鄉」從來 並非恆久不變。 因此，當象徵客家「原鄉﹂的傀儡出現在大安森林公園時，它訴說的是客家族群 在變遷社會中的壓抑、追尋、前瞻以及反思……。 從原鄉遷居都市，從都市回望原鄉，失落的不僅僅是「美好的昔日」，原鄉傀儡 對懷舊非但不感興趣，更批判「懷舊」的靜態保守。同時，面對工業污染傀儡、WTO 傀儡以及水庫惡靈傀儡的挑戰，還要提出原鄉在滾動中的凝視與對峙。 客家傀儡登場。從客家族群的命運中牽動現實的美學屬性……，傀儡是有生命 的，就像身體中內涵著記憶、階級與夢。接下來，我們要思考的問題是：當族群認同 在政治上被正當化之後，它還剩下多少血肉之軀呢？ 好吧！就算「差事劇團」的「滾動原鄉大傀儡」在台北市客家文化節中提出客家 族群的新認同，但，這真的能觸動新世代客家人在文化、社會、性別、階級上的反思 與改造嗎？ 這才是更值得進一步探究的。因為，原鄉的認同是滾動的，而非神聖的化石。