約翰.霍華德.勞遜是中國電影界所熟悉的一位外國電影理論傢，同時他也是美共黨員，這就更增加瞭他在中國電影界的威信。他的電影理論著作《戲劇與電影的劇作理論與技巧》是介紹到中國來的第一批電影理論譯文之一。我記得在五十年代中國電影工作者協會（電影傢協會的前身）在組織會員學習（讀書會）時所定的必讀書之中就有這一本。我也是他的這部著作的熱情的拜讀者。我記得我們幾乎把它當聖經那樣來讀。這樣的讀書會一年都有好幾輪。因為我們負責學員的影片觀摩的口譯工作，所以對讀書會的情況非常瞭解。他們讀的主要書籍有貝拉.巴拉茲的《電影美學》，勞遜的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，他們必看的影片是《魂斷蘭橋》和雷諾阿的《吾土吾民》（這是雷諾阿自己也最憎恨的一部在二戰期間在好萊塢拍的絞肉機的産品）。我看讀書會的學習內容已經能充分說

明中國的電影為什麼會走到現在的狀況。

在六十年代，在電影界的一些年輕人，包括我在內，已經開始感到勞遜的這本《戲劇與電影的劇作理論與技巧》的觀點不太對頭，不僅是太陳舊瞭，而且是錯誤的。當然，那時我們還沒有那麼大膽地來進行思考。這不是有什麼外界阻力的問題，是自己的思想不解放的問題。文化大革命以後，張小懌夫婦做瞭一件好事，他們把勞遜的新著《電影的創作過程》譯瞭齣來。當我看到勞遜的導論時，我真是感慨萬分。首先我欣佩這位學者的真誠，他不愧是一位真正的馬剋思主義者，不是掛羊頭賣狗肉的。他不僅承認

瞭自己在《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中的錯誤觀點，而且做瞭具體地分析。從此在我心中，他就是我的老師。另外，這個導論恰恰一語道破瞭中國電影綜閤論的錯誤所在。他提齣瞭自己自相矛盾之處，這也正是瀋嵩生的電影理論錯誤之處。勞遜的導論增加我的信心。但是在中國，那些綜閤論者卻堅持自己錯誤直到如今。他們有幾個人提及他們的老師勞遜的這篇導論的呢？我很想說的一

句話就是：連你們的老師都承認自己錯瞭，可是你們還在堅持那錯誤。你們真是病入膏肓瞭。那批行將與我一起就墓的老棺棺材囊子就不必期待於他們還有什麼作為瞭，可是有不少中瞭毒的年輕人，你們將怎麼樣呢。堅持錯誤？堅持倒底？作為一個行將就墓的老棺材囊子的我隻能感到遺憾，惋惜。

導 論

本書是腦力探險的記載，是對電影藝術獨有特點的探討。我把一生的大部分時間獻給瞭電影藝術。我記得一九一六年《黨同伐異》在銀幕上引起轟動的時候，自己是多麼驚愕和震撼。我還記得，當影片中的形象在我的眼前搏鬥和湧現時，我確信自己正在目擊一種新藝術的誕生。

我第一次同電影結文字緣是在一九二O年，當時我賣瞭一部始終沒有拍成電影的劇本《生命的情趣》給派拉濛公司。我曾經徒勞地等待這部作品或其中的一部分拍成電影。我想它至今還收在製片廠存放落選劇本的大倉庫裏。

一九二八年，我同米高梅公司訂瞭一個閤同，作為編劇來到好萊塢，當時我對電影美學充滿瞭幻想和夢想。米高梅公司在有聲影片剛剛開始的時候，同藝術神殿並沒有多少相似之處，也不鼓勵人們從理論上研究電影攝製過程的性質。我抓住一切機會研究實際的製片工作。我一直堅信，要寫好電影劇本，就要嚴格要求自己，要能專心緻誌，還要具體瞭解影片生産過程的一切方麵。

我觀察好萊塢攝製影片的各種特點，包括好萊塢齣色的機械裝置和對美學觀念的輕視，這使我對於電影這種藝術形式的信念逐漸加深。我在好萊塢生活期間的指導原則，就是希望成為一個起積極作用的編劇，盡管是在電影業所規定的範圍內。這種願望引導我參與組織瞭電影編劇協會（這是電影編劇的第一個工會），並在一九三三年當選為該協會的第一任主席。在這個協會為爭取承認而進行的漫長鬥爭中，我一直在其中任職。協會同製片人談判第一個閤同時，我是談判委員會的成員。

我感到一個藝術傢應該對自己的本行、對同事以及對整個社會負責。這種責任感是我在三十年代和四十年代進行文化和政治活動的動力。那是人們熱烈地進行討論和民主取得進展的年代。我當時起的作用很自然地使我在麥卡锡主義的陰影齣現在我國上空的時候，成為被打擊的對象之一。一九四七年下半年，國會的“宗教法官”* （指當時美國國會的非美活動委員會。—譯注） 對好萊塢進行荒唐可悲的“調查”時，我作為“好萊塢十人案”的被告之一，受到傳訊。我為瞭維護良心和信仰的權利而被他們非法起訴，並同十人案的其他被告一起，受到審訊和被判瞭一年徒刑。一九五一年齣獄後，我光榮地參加瞭被列入黑名單的藝術傢的隊伍。這個隊伍越來越大，後來竟包括瞭電影業成百名最傑齣和最有纔能的人。

有些研究電影的人認為，這些事同電影藝術全然無關，這種看法是十分錯誤的。這份黑名單是從一開始就決定商業電影進程的那些經濟和政治力量的最粗暴、最公開的錶現。在探討電影的創造性價值和潛力時，人們必須看到電影作為一種工業所取得的成就。但是，如果把電影作為一種工業所取得的成就當成電影的全部曆史，或者認為隻要影片成為廣泛發行的商品就起瞭“群眾性藝術品”的作用，那就錯瞭。

電影藝術是有潛力的，而這種藝術卻被用來謀取利潤和進行宣傳，在西歐和美國就是如此。正象在日本、印度和拉丁美洲一樣，電影的曆史就是這兩者互相衝突的曆史，這種衝突是尖銳的，而且沒有得到解決。這些國傢都有一些藝術傢在商業電影公司之外工作。他們對電影的理論和實踐都作齣瞭很大的貢獻。但是，他們的工作由於缺乏必要的條件，由於無法讓廣大觀眾看到，也由於控製社會秩序的那些力量的間接而強大的影響，從而受到瞭限製。

在蘇聯，以及最近在其他社會主義國傢，發展過程是不同的。在這些國傢，電影反映瞭建設新社會的熱情和乾勁。

本書同我過去的作品有所不同，因為本書更廣泛地關心世界的情況，並試圖創立一種有生命力的電影理論。我早期的著作主要談論好萊塢的影片，而且我當時接受瞭舊的觀點，認為電影結構和技術基本上是戲劇傳統的延伸。我在《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書的序言中寫道，電影“根本不同於過去一切戲劇經驗，但卻執行劇院自古以來的職能——模仿實際的動作，把啞劇、視覺結構、運動和語言結閤成一個整體”。*（注：1919年紐約G.P.普特納姆齣版社齣版，第8頁。 ） 這種說法是自相矛盾的：如果電影“根本不同於過去的一切戲劇經驗”，那麼它必然構成一種新的經驗，也就不能用“執行劇院自古以來的職能”這樣的話來加以描寫。

我後來的著作《思想之戰中的電影》*（注：1953年紐約主流齣版社齣版。） 談到瞭好萊塢影片的思想格局，並對二次大戰後那段時期中一些較為重要的影片所反映的社會觀念作瞭分析。然而我在探討這些作品的故事結構時，沒有將故事本身同各種使動作具有特殊形式和意義的電影技術聯係起來。我使用的方法在一定的範圍內是適用的，因為這種方法適用於大部分美國影片的攝製方式：把攝影機、麥剋風以及鏡頭和景的剪接和安排都用作附屬的機械手段，使故事盡可能好懂和生動。

現在我認為有必要研究電影這種藝術形式的更帶根本性的問題。一部影片的實質和設計，無論是作為一個故事、一個動作、一個事件或者我們願意使用的其他任何名稱，都不能稱為傳統的“戲劇規律”的錶現。銀慕上的形象可以稱為“戲劇性”的，而且從錶麵上看，這樣說也是確切的；但是電影動作打動人們感情的力量需要同現實建立新的關係，需要新的觀賞和感覺的方式。電影在錶現一場衝突的時候，可以從開始一直錶現到最緊張的時刻或高潮；但是我們在這樣做的時候所強調的是故事外部比較明顯的方麵。有些難忘的鏡頭可以反映電影經驗的特殊性質：卓彆林在北冰洋的一所小房子裏煮皮鞋吃，《戰艦波將金號》中敖德薩颱階上的動作，《怒火之花》*（又譯《憤怒的葡萄》。—譯注）中馳過草原的破車，《道路之歌》中那個男孩子越過田野第一次看到火車。

在上述例子或其它類似的例子中，最突齣和最有內容的地方並不是互無關聯的。這些片段錶明，電影作為瞭解和解釋周圍世界的一種手段所具有的性質和潛力。六十年來電影事業的發展有著豐富的內容，形成瞭許多傳統和錶現方式。但是，已經取得的全部成就隻不過是今後偉大任務的序幕。目前的時代是過渡的時代，是混亂和需要人們緊急采取行動的時代。世界各地的電影創作者正在懷疑過去所肯定的東西，正在試驗新的技術，正在設想新的可能性。

懂得理論是進行創作實踐的必要基礎。今天的睏難之一，是美學理論同影片的實際拍攝工作之間的差距。談論電影藝術的著作為數眾多，但大都是抽象的。還沒有什麼證據可以錶明這種著作已經引起電影藝術傢的興趣或強烈感情。直覺和即興創作在藝術上可能有一定的地位（這是一個可以在以後的討論過程中辯論的問題），但是電影對技術的要求和電影使用的機械設備都是極為復雜的，因此看來電影藝術要求我們最充分地瞭解創作衝動同實現這種衝動的手段之間的關係。不僅如此，電影還是一種特殊的公眾藝術，因此它需要有文化的、在知識和感情方麵都有修養和能夠欣賞電影價值的觀眾。

我不能硬說我已經剋服瞭阻礙建立全麵的電影理論的種種睏難。然而我為說明這些睏難而進行瞭努力，可能我的努力會有助於掃清道路，使得上述目的比較易於達到。

本書的第一部分和第二部分是迴顧過去，首先研究默片時代的經驗，然後考慮有聲片世界，這是一個範圍很廣的領域，其中的部分地域迄今仍無人進行探索。但是這兩部分並不構成一部電影史（可供讀者閱讀的電影史著作為數甚多）。我隻是想為研究近代電影奠定基礎；為此目的，就必須迴顧長期形成的傳統、經過考驗的和可以看得見的形式和技巧。現代的電影創作者有時會自覺地運用這些形式和技巧，而在多數情況下則是不自覺地加以運用。第二部分在很大程度上引用瞭我自己的經曆，因為這種經曆可以說明美國電影生産的某些方麵。我試圖把個人在好萊塢的經曆同更大的事件聯係起來寫，在這些事件中我個人隻起瞭無足輕重的作用。

第三部分討論電影作為一種語言的主要特點，首先談談電影這種錶現手段的最明顯的和為人們普遍公認的特點。然後我把電影同其他藝術加以區彆，特彆注意電影同戲劇和小說的區彆。為瞭把電影同戲劇和小說加以區分（電影有史以來就同這兩者有密切的聯係），就有必要正視涉及電影藝術的獨有特點的若乾根本性問題。

第四部分更充分地探討瞭這些問題，分析瞭有關的理論，並重新研究瞭某些曆史資料，以便瞭解當代電影的主要流派同過去的關係和這些流派為今後打開瞭什麼前景。當代電影生氣勃勃，富有潛力，又存在激烈的矛盾，這就使人對電影産生瞭新的看法，即把電影真理看成是對人類經驗的深刻理解，而這種理解是同已往的各種藝術實踐都有所不同的。

隻陳述一般性的電影理論是不夠的。第五部分應用這種理論來研究電影結構的具體問題，分析影片的進程和統一性，以及各個部分同整體的關係。

有人曾要求格裏菲斯介紹他的導演工作，他迴答說：“我首先是努力教你們看。”這可能是電影藝術的精華，但是“看”並不是一件簡單的事。許多近代電影工作者看來是在重復保爾·瓦勒利的經驗：“我看見我自己在看我自己。”我們不能否定那些敏感的藝術傢的作品，他們是想創造性地用電影來錶現摺磨著自己的景象。但是我們必須聯係電影的全部潛力來看他們的作品和他們個人的苦悶。這並不是藝術傢個人的問題。它關係到觀眾，而整個世界至少是潛在的觀眾。

許多國傢的人民正在為改善他們生存的條件而進行艱苦的鬥爭。電影可以作為他們活動的紀錄。電影還能做更多的事。社會變化包括復雜的心理和感情過程，包括能夠使人的心更加堅強和使未來更加光明的夢想和願望。如果電影要解釋人的經驗並成為這種經驗的一部分，它就必須錶現這種更深刻的現實。它必須從生活的片斷，從一點一滴地在我們身邊展開的曆史中，找齣它們的意義和意圖。它必須探測個人同正在由集體意誌加以改造的世界之間的關係。

這就是看的藝術——而看的藝術也就是電影的藝術。