China’s role in the history of world animation has been trivialized or largely forgotten. In Animated Encounters Daisy Yan Du addresses this omission in her study of Chinese animation and its engagement with international forces during its formative period, the 1940s–1970s. She introduces readers to transnational movements in early Chinese animation, tracing the involvement of Japanese, Soviet, American, Taiwanese, and China’s ethnic minorities, at socio-historical or representational levels, in animated filmmaking in China. Du argues that Chinese animation was international almost from its inception and that such border-crossing exchanges helped make it “Chinese” and subsequently transform the history of world animation. She highlights animated encounters and entanglements to provide an alternative to current studies of the subject characterized by a preoccupation with essentialist ideas of “Chineseness” and further questions the long-held belief that the forty-year-period in question was a time of cultural isolationism for China due to constant wars and revolutions.
China’s socialist era, known for the pervasiveness of its political propaganda and suppression of the arts, unexpectedly witnessed a golden age of animation. Socialist collectivism, reinforced by totalitarian politics and centralized state control, allowed Chinese animation to prosper and flourish artistically. In addition, the double marginality of animation—a minor art form for children—coupled with its disarming qualities and intrinsic malleability and mobility, granted animators and producers the double power to play with politics and transgress ideological and geographical borders while surviving censorship, both at home and abroad.
A captivating and enlightening history, Animated Encounters will attract scholars and students of world film and animation studies, children’s culture, and modern Chinese history.
發表於2024-11-16
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圖書標籤: 動畫 電影研究 電影 文化研究 渡言 海外中國研究 曆史 香港
草原英雄小姐妹的分析確實配得上封麵。
評分書最大的缺憾在於未能把握毛主義時期的最重要特徵,即毛時期國傢的社會主義性質(因此也就未能從共産主義運動內部的邏輯來理解民族主義和國際主義、藝術與政治等範疇的辯證關係),而是將這些時期貼上諸如威權主義、極權主義的標簽(作者聲稱要和傳統的中國電影研究劃清界限,因為這些傳統的研究認為毛時期的文學和藝術不過是嚴格服務於政府的宣傳藝術。作者看似挑戰這些傳統研究的結論實際上恰恰印證著:作者依然延續著這些主流研究對於毛時期的認識)。於是,藝術和政治的關係就被簡化為控製與被控製,審查與被審查,藝術創造的質量似乎就隻受製於政治乾涉的強弱。因此,對藝術和政治更深層次的辯證關係討論也被忽視和擱置瞭。
評分本書挑戰主流動畫史單一的、壟斷的民族風格論述,強調人、技術、風格等跨國/跨界流動,紮實有新意。導論,動畫之邊緣地位、流動特性帶來的權力、靈活與藝術創造力,同時其技術、美學的流動及造成的動畫接觸地帶,挑戰瞭單一的民族風格論述 chapter1 旅行與性彆理論棱鏡下鐵扇公主的民族身份的曖昧性與其對日本動畫的深遠影響 chapter 2 持永參與社會主義動畫的早期實踐,其日本身份、動畫風格、左翼思想可反思動畫民族性/跨國性實踐,chapter 3 民族風格概念之流動與不穩定,破除民族風格的兩個神話/謠言,挖掘被民族風格片壓抑的國際風格片,水墨動畫的評價取決於政治語境(《牧笛》的細讀值得藉鑒) chapter4 從動物的消失,轉喻與再現重新審視文革,僭越民族內部的物種、階級與種族的邊界
評分挑戰民族風格的論述,並發掘中國動畫的跨國運作潛流。動畫電影的雙重邊緣化、集體閤作、蘊含愛森斯坦所謂任意變化的「原生質性」、兒童無拘無束的戲仿,起到僭越的作用;《鐵扇公主》刻畫迥異於愛國女戰士的形象,傳遞曖昧戰時訊息,影響桃太郎係列的製作,激起手塚治蟲的動畫熱情;持永隻仁的滿映經曆和國際左翼背景,幫助成立上美廠,卻在主流動畫史中有意無意缺席,改中國姓名以進一步強化新中國動畫業緣起的中國性;國際題材片和水墨動畫共時存在,而在曆時層麵水墨風格的轉變與民族形式話語、國際關係、政治環境的鬆緊、藉鑒古代繪畫(放牛圖與禪宗係列)等息息相關;人形且會說話的動物在動畫電影中消失,並以轉喻的形式變為少數民族群體,而反派卻逐漸獸化(名字如座山雕;活動範圍轉入森林或洞穴等等),運用特寫技術反而曝露動畫的非現實性。
評分挑戰民族風格的論述,並發掘中國動畫的跨國運作潛流。動畫電影的雙重邊緣化、集體閤作、蘊含愛森斯坦所謂任意變化的「原生質性」、兒童無拘無束的戲仿,起到僭越的作用;《鐵扇公主》刻畫迥異於愛國女戰士的形象,傳遞曖昧戰時訊息,影響桃太郎係列的製作,激起手塚治蟲的動畫熱情;持永隻仁的滿映經曆和國際左翼背景,幫助成立上美廠,卻在主流動畫史中有意無意缺席,改中國姓名以進一步強化新中國動畫業緣起的中國性;國際題材片和水墨動畫共時存在,而在曆時層麵水墨風格的轉變與民族形式話語、國際關係、政治環境的鬆緊、藉鑒古代繪畫(放牛圖與禪宗係列)等息息相關;人形且會說話的動物在動畫電影中消失,並以轉喻的形式變為少數民族群體,而反派卻逐漸獸化(名字如座山雕;活動範圍轉入森林或洞穴等等),運用特寫技術反而曝露動畫的非現實性。
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