從黯夜一路行來的女人

《黯夜女子》一書其實是一部中篇小說，一九三三年四月分三期登載於當時的《自由雜誌》（週刊）上頭，小說的副題寫道：A Novel of Dangerous Romance.一則危險的愛情故事。

當然，古往今來的愛情故事鮮有不危險的，但，咳，我們曉得並不是這個意思。

關於「牆壁——眼睛——膝蓋」

本來，古典推理小說作家是不可以寫愛情的，不是說誰有資格如此命令他們，主要是他們本身自絕於愛情：

推理作家相信萬事萬物皆有其秩序，但愛情卻遠在秩序之前，來自人性中最原初的混亂。

推理作家服膺理性，偏偏愛情起於激情，因為純淨的理性溫度太低，到達不了戀愛所需的燃點。

推理作家肯定事物發生有其緣由，服從於因果律，偏偏愛情是隨機的、偶然的、漂流的，而且還很不講理，講道理的愛情通常不被看成愛情，毋寧更像某種談判，或甚至交易。

推理作家仰靠邏輯想事情，但這涵括不到愛情，「牆壁——眼睛——膝蓋」這三個字從來就和三段論或邏輯實證沒相干——牆壁——眼睛——膝蓋，Wall—— Eye——Knee，這是「我愛你」的逐字英文音譯，據說是多年前瓊斯盃籃球賽負責接待美國隊的某大會工作人員發明的，至今仍為教授老外準確發此三音的不可逾越經典之作。

準此，無怪乎歷來的古典推理作家動輒彼此相約，別去觸碰這煩人的愛情。

然而，以逼近真實犯罪為職志的美國冷硬派作家並不在此限：如果愛情真的經常是人們犯罪殺人的動機的話。那愛情不僅可以寫，而且應該要寫，所以雷蒙．錢德勒寫了《再見．吾愛》，而漢密特也有這本《黯夜女子》。

只是，這樣子絕不意味這些又冷又硬如巖石的作家便從此化為繞指柔起來，終究，他們之所以關心愛情，只因為這道繩索另一端牽扯著犯罪。如此的「犯罪——愛情」小說不可能多甜美可人，它可能注定是哀傷的，就像《再見．吾愛》中那名七呎巨漢搶犯和美麗紅髮歌舞女郎的不匹配愛情；它更可能極其危險，就像《黯夜女子》中這名有幽閉恐懼症的巴西佬和逃亡的紅衣女子在黯夜相遇。

憎恨女性的小說

很多人說過，美國冷硬私探小說可能是人類文學史上最憎惡女人的一組小說，這話也對也不對。

也對，指的是早期冷硬派作品中，女性角色的確異樣的「凸出」——我們從錢德勒或漢密特小說中俯拾可得，女人，尤其是他們筆下最常出現的金髮或紅髮美麗女人，不僅被動式什麼也不做光坐那裡，自然成為犯罪謀殺的原因，她們還主動出擊，如朱利安．西蒙斯所說的，「（她們）一成不變的散發吸引力，也一成不變的聰明狡獪，她們修長但有力的身軀簡單幻化成蹲伏著等待噬人的野獸，她們有圓而大的眼睛，天真無邪的臉蛋，但她們也會毫不猶豫的一刀子就刺過來。」

簡單說，禍都是女人闖的，世界之所以變這麼糟這麼多罪惡，只因為有了這個稱之為「女人」的麻煩物種。

至於也不對，指的是往後的冷硬派作品，並沒有因襲兩名祖師爺漢密特和錢德勒的「偏見」，從而把「禍水女人」的想法固著下來，五十年後的今天事實證明，這組偵探小說極可能是偵探小說系譜中最肯定女性的一支，甚至出現像蘇．格蕾芙頓或莎拉．帕瑞茲基這樣十足女權意識的好作品。

女性在古典推理之存在

在政治圈中有個流傳已久的講法，大約是這樣子的：如果你不能讓別人喜歡你，至少要讓他們恨你，千萬不能讓他們不理你，當你不存在。

我們若願意思索一下這段狀似犬儒的話語其背後其意，冷硬派小說一開始的敵視女性，不能不說是女性角色在偵探小說世界的「進步」——儘管表現形式既不公平也令人不舒服，但起碼女性「登陸」了，正式確立在舞台正中央，她們不再能被簡單忽視，被當成可有可無，當成不存在。

之前的古典推理並不恨女人，因為構不成威脅，沒必要去恨。

這得稍稍再解釋一下：在古典推理的男性沙文世界之中，女性的參與截然分成兩種不同角色，一是寫作者，一是書中角色，兩者重要性天淵地別。

女性做為古典推理的寫作者，長期以來一直非常非常重要，尤其是二○年代開始以長篇為主的第二黃金期以降，沒有人能想像，其間要是抽掉了艾嘉莎．克麗絲蒂、桃樂賽．榭爾絲和約瑟芬．鐵伊等了不起的女作家，古典推理的整體圖像將何等殘破荒涼，如此，我們最多只能用「青銅時期」來稱呼這個古典推理的最高峰時代。

二○年代之後，女性寫作者的力量之所以如此燦爛爆發開來，當然有其複雜且犬齒交錯的結構性理由，這裡我們只簡略的指出其中兩點：一、父權結構社會有了鬆動的意思；二、長篇成為古典推理小說的主流。

我們所謂的二○年代以降父權結構社會呈現初步鬆動，意思當然不是說男女從此平權、大家開始平起平坐起來，而是指當時的西歐（特別是領先發展的英國），隨著財富的累積，教育的逐步普及，加上一次大戰後家庭結構起了變化、婦女有機會介入社會云云，這為極少數有著特別才華的女性擠開了小小的施展空間，讓她們能以個人身份插入男性世界一較短長，當然這仍是艱辛、不公平且充滿限制的一場競爭，但這些腦筋特別慎密的女性沒被難倒，順利打開一道甜美的女性推理寫作之路。

至於長篇寫作為什麼女性有優勢呢？我的想法是，長篇小說不像短篇那樣光靠抽象概念就能撐完，它要求較多的血肉，要求較多的生活細節，偏偏這是絕大部分四體不勤的男作家，尤其那些認為勞心高於勞力的古典推理男作家，最拙劣的一環。我不知道這有沒有生物結構的理由在內，但我們非常肯定，數千年來的人類社會，女性一直被形塑為處理生活瑣事的人，因此，她們較不容易被抽象概念或意識形態牽著走，她們有極佳的現實感和更豐碩無所不在的細碎知識，當絕大多數由抽象理性所「設計」出來的推理小說概念（或稱之為「詭計原型」）被第一黃金期的短篇小說所揮霍殆盡之後，女性的現實感和豐碩生活知識提供了古典推理一塊新的富饒大地，也讓她們得以用較少的人數，較多的限制（家庭、教育程度、社會機會等），擊敗那一堆總以為自己比較聰明的不知死活男性作家。

然而，一次不能解決兩個問題。女性推理作家滲透到男性主宰的推理世界戰鬥，仍不得不遵循男性所樹立的遊戲規則行事，她們當然也無力改變古典推理的男性氛圍，用個最簡單的符號觀察來說——榭爾絲筆下的神探仍是男性貴族的彼得．溫西，她自己化身的女作家角色郝麗絲．凡恩雖不至於只是花瓶，但頂多到「華生醫生」的程度而已；鐵伊用的則是蘇格蘭場的男性探長葛蘭特，女性角色更無足輕重；克麗絲蒂好一些，她在筆下第一神探白羅而外，成功創造了一位愛聊天、愛打毛線，狀似天真甜蜜的鄉居老太太珍．馬波（當然她還有另一個小系列，以熱情莽撞的中年太太兩便士為主，但不怎麼成功），算是古典推理有史以來第一次出現夠分量的女神探，但洩氣的是，這也是直到一九九八年今天為止古典推理史上唯一真正夠分量的女神探。

神探如此，遑論其他。

跟著現實走

這一點，冷硬派和古典推理不大一樣。

不大一樣的真正起因，我以為主要來自小說之外現實世界的變動。我們任誰都清楚看到了，儘管革命尚未成功，但至少從二次世界大戰婦女開始大舉走出家庭之後，女性的力量便不斷挺進——儘管其間不免有一時一地的反挫，但這明顯是一條單行道，誰也擋不下這支足

足擁有地球一半人口、尋求她們合理待遇的大軍，這當然是好現象。

這個好現象投射到兩組不同寫作哲學基礎的小說之中，呈現著相當不一樣的結果：基本上抗拒寫實、把自身封閉在邏輯遊戲裡的古典推理，可以無視這份現實變動；但標示著寫實的冷硬派卻沒辦法這樣風雨不波，如果真實世界中的權力糾結、衝突、犯罪乃至於謀殺，女性所扮演的角色愈來愈吃重，他們多少便得正視它，思索它並描繪它，這也是一條單行道無法回頭。

冷硬派從憎恨女性開始，到五十年後今天嚴重的肯定女性力量，如此前倨後恭的有趣怪現象，如果我們把它擺到現實世界來看，儘管辛酸卻完全合情合理。

畏怯的兩大硬漢

如此，我們再回頭看漢密特和錢德勒小說對女性的處理，似乎不能不為這兩名硬漢人物貼上個他們一定不喜歡也不肯承認的標籤：害怕。

他們害怕女性所展現的新力量：二、三○年代，兩次世界大戰，把壯丁送上歐陸戰場，也把女性逼出家庭，承接相當一部分長久以來非男性莫屬的工作及工作所蘊涵的權力，但請神容易送神難，這些好容易走出小家庭封閉世界的女性不願再回去了，她們已用事實證明，她們可以跟男性做得一樣好，甚至更好，有什麼理由要把她們再埋葬回去？

二、三○年代，儘管這一切只是方興未艾，但以漢密特和錢德勒的敏銳洞察，他們似乎預見了這個沛然莫之能禦的發展，他們的機智、拳頭和意志力看來都抵抗不了，他們於是碰到了他們害怕的東西。

於是，他們用了最直接最原始的方式來面對：用難聽的話來詆毀，把她們說得不堪，說她們是一切罪惡的根源。

詛咒，是頌讚的開始。