前言

本書不是講顔色的。其實，我是在嘗試探究一個叫做“白”的實體，以找到人自身文化所假定的感覺的那些資源。換句話講，我是在嘗試通過白的概念找到一種營造簡單和微妙的日本美學的源頭。

設計是我的工作。我的職業領域是溝通。這意味著，比起做“東西”來，我更多地是在解析“環境”和“條件”。我已在大量的展覽中展示瞭我的工作，做瞭數不清的海報、包裝設計、符號標誌以及書籍設計。這些産品都反映瞭我的給定“環境”的本質。我的職業引導我思考怎樣纔能創造齣能不斷獲得新力量的形象，能留下長久印象的無比清晰的東西。這一思維過程，反過來又使我開始關注在日本，或更廣泛而言，在全世界發展起來的文化傳播的手段。隨著此思想進程的進展，我越來越強烈地感覺到它正在引齣新的答案。

“空”（utsu）與“空虛”（karappo）是我在試圖抓住溝通本質時思考的一些概念。當人們分享各自的想法時，他們一般是傾聽彼此的意見，而非將信息扔給對方。換句話講，成功溝通的基礎在於我們能夠多好地傾聽，而非我們能夠多好地將我們的意見推給坐在我們麵前的那個人。人們已通過使用諸如“空的容器”這樣的用語將溝通技巧概念化，以使自己更好地理解對方。例如，與那些涵義被限定得較窄的標誌不同，十字、日本旗上的紅色圓盤這樣的符號可以讓我們的想象力能不受任何疆界限製地自由馳騁。它們就像無數空的容器一樣，能包含各種可能的涵義。空的概念同樣可以從洞穴式的陵墓、教堂、小花園或茶室中發現。它們都反映瞭空的概念。雖然一開始我是在寫“空”，但沒多久我就發現，我其實是在說“白”：通過與“空”那寬廣的涵義譜係對抗，“白齣現瞭。從語言學上來說，白這個字，在日語裏是齣現在空白這個詞組裏的”。這一聯係最終迫使我根據與白的關係去探索空的涵義。相應地，我最終也是先寫的白，然後再轉到空。

我的希望是，當你讀完本書，白對於你，看起來已經有所不同瞭。如果你覺得它閃耀著嶄新的、更清晰的光芒，我們就可以說，你的感覺更純淨瞭。這樣一個提高瞭的對白的認識也就提供瞭一種條件，使我們可以在更亮的光中看我們的世界。

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第一章

白的發現

作為感覺經驗的白

“白”這樣的東西是不存在的。其實，“白”隻存在於我們的感覺認知中。因此，我們一定不要試圖去尋找“白”，而要去找一種感覺白的方式。通過這一過程，我們會獲得一種對白的知覺，比我們正常體驗到的白還要更白一點點。這會讓我們察覺到日本文化中白的驚人多樣性。我們開始理解寂靜和空的空間這樣的詞語，並能區分它們之中所包含的隱含意義。當我們達成瞭與白的這種密切關係，我們的世界就會更亮，而其陰影也會更深。

打字稿的黑並不意味著那些字真的黑。它們隻是在與一張白紙的對比中顯得黑。同樣地，日本旗上的圓也隻是在與其白背景的關係中纔顯得紅。當藍色或棕色被置於白背景中，這種相對性對它們也同樣奏效。因為不存在渴望存在，它們不時會創造齣比存在本身更強烈的存在感。要保持白的純潔性是睏難的，因為它太容易被汙染。它的美之所以如此強烈地打動我們，皆因我們痛苦地意識到其短暫性。

日本建築、空間概念、書籍設計以及花園這樣的東西，都是在對引入白的這種思維過程的響應中誕生的。類似的一種接近白的方式是榖崎潤一郎（1886-1965）在其文章《陰影頌》中提齣的，從陰影的角度對日本美學進行瞭詮釋。榖崎用陰影找到一張圖的消逝點的想法棒極瞭。而難道不能還有另一個消逝點，即，那與黑色陰影對比下的極亮？

顔色是什麼?

白是一種顔色嗎？它像是一種顔色，但同時，我們也可把它看成一種無色。那麼我們就須追問：顔色到底是什麼？

顔色機製已被組織成清晰的係統，其本身即是現代物理學的産物。最普通的兩種顔色分類法是門塞爾法與奧斯瓦爾德法。在其係統中，顔色的三元素：色值、色彩和色度（簡言之，即透明度與亮度）可通過構建一個三維環形物來解釋，以便我們更容易觀察其物理現象（即顔色）。然而該物之構建，並不能使我們獲得對所謂顔色的完全體驗。諸如一隻打破的雞蛋蛋黃之澄澄金黃，或是一盞茶杯中滿盈的茶水，都不止是顔色。它們其實是在一種更深的層次，帶著質感與味道等其物質本性中所固有的屬性被看到。人們是通過這些元素的組閤看到顔色的。在此，對顔色的理解不是僅僅通過我們的視覺感官，而是通過我們所有的感官。隻要顔色係統還僅隻是建立在物體的物理、視覺性質上，它們是無法傳達我們的總體反應的。

如今，我們在為印刷、紡織以及製造品選擇顔色時要使用色標本。大多數色標顔色都按照此前提到的門塞爾法與奧斯瓦爾德法的規範進行瞭標準化處理，使用起來十分方便實用。其秩序性與客觀性使得我們能夠清楚地將一種顔色與另一種顔色區分開來。

我經常提到的另一種色標本叫做“傳統日本色”，是以日本人使用的老的顔色名稱組成的。這個本子的初衷不是係統的一貫性，所以當要求精確的時候就無法使用瞭。它以具有能喚起人們想象力的力量著稱。隻要我拿起這個本子，我總是能順利而自然地接受其文字所捕捉到的顔色的特性。同時，我的感覺被喚醒，仿佛聽到瞭傢鄉的口音，我感到瞭撫慰，以及一絲孤獨。而這些情感的來源又是什麼呢？

毫無疑問，顔色可以反映我們細微的情感。但這並非全部。我們看得到發現顔色的那一刻所湧起的人類情感本身的核心嗎？顔色並不單獨、獨立地存在於自然之中。它們隨著光的細微級差而不斷變化。是語言，無比偉大地賦予瞭它們清晰的存在。我們從感情層麵吸收瞭那些語言命名的正確性。色彩被感知和體會的方式存儲於一種已形成的文化之中，其大標題叫“傳統色”。

當我們試著去想象顔色，可能有必要將所有預先設定的類彆從我們的頭腦中清除，迴到一種空白狀態。事實上，iro這個“色 ”字的日語，也意味著“情人”。它包含著比現在的顔色所擁有的遠為寬廣的聯想範圍。當我們還是小孩時，我們拿到用來畫畫的那些12支一盒的鉛筆好壞參半地塑造瞭我們的感知。從此我們存儲起瞭諸如“水色”、“肉色”等等概念。可是假使這些參數並不存在，而我們用來描述顔色的詞匯又太少怎麼辦？我們還會以當今世界所通行的方式看待顔色嗎？

據說在8世紀的日本，當第一部詩集《萬葉集》齣版的時候，與顔色有關的詞匯還很少。那時使用的基本形容詞隻有四個：akai（紅）、kuroi（黑）、shiroi（白）以及aoi（藍）。（加i使名詞變成形容詞。）這四種顔色是指：光明和能量（紅），沒有亮光（黑），耀眼（白），朦朧的印象（藍）。這四個形容詞可能會讓我們感覺太少，但實際上每個詞都有很廣的範圍。人們能夠在語境中錶達含義上和氣氛上很細微的差異。沒必要像我們今天這樣將顔色嚴格分類。這就意味著，例如藍和綠可從情感上歸成一堆兒，都算是廣義的藍（aoi）這一類。用形容詞錶示顔色要依賴於接受者的心理，我們可以假設他們使用的是植物性顔料的名稱，如靛青、紫羅蘭或是苦橙、灰以及嫩草等等。

我們冠以“傳統”的無數顔色源於謙和的平安文化。人們對於自然中的變化有一種精微的把握，並能通過諸如其衣服和傢具之類的東西來錶達這些變化。這就使一種基於分享美學的新式文化得以産生。一年一般是被分為四個季節，而中國的曆法則辨彆齣72個有不同特徵的天氣模式或是“候 ”，分為24個“節氣”。這一曆法又被日本人按其自己的感覺加以采用和修改。一個日本人要想被人認為有教養，他或是她就須獲得一種對美的深層意識-以“雪 -月-花”一語錶達-在被分為五日周期的季節變化中去發現。

精確指明變化季節的詞語，如moegi-iro（發芽植物之亮綠）或是asagi-iro（韭蔥葉之綠藍）是脆弱的，但它們是有說服力的，因為它們捕捉到瞭觀察的瞬間。這就是為什麼它們能如此深入我們的內心。顔色名稱的作用就像穿過一根細針的一根綫，能將我們最微妙的感情縫閤在一起。當針觸到其目標時，我們便會感到快樂或是入神。它也可能令我們感到痛苦，因為它使我們明白，這種微妙正從我們的現代生活環境中消失。

正如鍾乳石洞是經由一滴又一滴下落的水珠日復一日不斷重復纍積方纔形成，自然之精彩或是變化中世界的精神影像亦是逐漸積纍纔形成顔色的名稱。某些東西失去瞭，其他的轉化瞭，然而最終，沒有任何人覺察到，顔色作為一個知覺的大係統建立起來瞭。傳統顔色係統的數量可能會和這個世界上的語言和文化一樣多。“傳統日本色”隻是其中之一。