同大多數人物畫傢一樣，我年輕的時候，對古裝人物畫沒有太大的興趣，覺得離我們的現實生活太遙遠瞭。及至年齡增長，識瞭些社會人事，卻反而想疏於現實，跑到古人堆裏去討生活瞭。這倒不是有意逃避現實，人生碌碌，身心疲憊，常常需要一塊清靜的去處小穗休生。古裝人物畫之於我，便是這樣的一塊世外桃源。但我有個不好的毛病，大凡迷上瞭一樣東西，便閤不得放棄，對於古裝人物亦一樣。原打算隻當作消遣，不想卻著瞭迷，心想既然畫瞭，不妨花些功夫下去，把它畫好一些，畫得有意思一點，於是我便認真地看瞭些古畫，臨瞭些碑帖，嘗試著畫瞭一些自己心中的古人，這木集子裏的東西，便是這幾年裏的一點積纍。

在畫這些東西的時候，我給自己定瞭一個大框框，一是要力求畫齣人物的個性特徵;二是要畫得像古人，而不是穿古裝的現代人。首先是造型問題，中國古代人物畝有自己偉大的傳統，其獨特的美學思想和藝術錶現方法很值得我們去認真研究，並加以繼承和發展，但我總覺得人物造型的雷同和程式化，是不能當作優秀的傳統來發揚光大的。常有人論及傳統人物畫的造型，認為簡練拐括，但太簡練、太概括有時就變得簡單和空洞。程式化的造型方法有利於學畫者把握，但對於創造者卻是個枉桔。有人對文人畫之不求形似推崇備至，但往往那些滯灑的筆墨卻掩飾瞭文人墨客對人物造型的無知和忽視 無論如何，文人畫撐不起人物畫的大反，人物畫的輝煌曆史，是由顧悄之、吳道子、顧閩中、李公蹦、陳洪緩、任伯年這些真正的畫傢們寫就的。他們以自己獨特的人物造型和錶現特色，構成瞭中國傳統人物畫的主綫。另外，我始終認為，人物畫之有彆於山水畫、花鳥畫，其特點和優勢亦正在造型上，基於這樣一種認識，我在處理人物造型時，頗費瞭一些功夫，總想給人物一個個性特徵。一個人亦好，一群人亦好，總想讓其成大某一個或某幾個，而不是某一樣，但有時心有餘而力不足，常常畫完瞭一看，*都成瞭兄弟姐妹一傢子。此外，我在錶現題村上:也力求多樣化一點，這樣人物的造型亦可豐富多彩一些。

古人論人物畫，眾說紛紙，有寫形寫神說，有寫形寫意說，有不求形似說，有似與不似說……但我看古代人物畫，大抵還是如顧怡之所言"形神兼備"的好。寫形是手段，寫神是目的，形是神的依托，"皮之不存，毛將附焉"，寫死形當然不好，可我也不曾見到形失而神存的作品。能夠不寫形而傳神當然好，畫傢省卻許多力氣，可是怎麼能辦得到呢:人物畫要有境界，人物要有神韻境界、神韻是要靠具體的形來錶達的，不能忽視形的重要性，以為人物畫可以不講形，可以信筆塗寫的說法，實在是善人*誤己的

造型是要依靠筆墨來錶現的，古裝人物畫的筆墨語言對於人物之情趣的錶現極其重要，中國畫的筆墨語言木身就包含有人文嵌因素，被賦予瞭情感色彩和生命，因而與人物相互交融，相互生發;筆墨的高低文野之分，差之毫厘，失之韆裏。好的筆墨，很仕得玩味，與人物造型相映成輝，為人物增色;差的筆墨，則味同嚼蠟，對人物的錶現大打摺扣，筆墨的修養在於積纍，筆墨的錶習貴在用筆，張彥遠說:"骨氣形似皆木於立意，而歸乎用筆。"可見，一切錶現的重擔似乎都落在用筆上瞭，要提高用筆的質量，多寫點書法、臨些碑貼是大有益處的。過去當學生時，老先生們一再叮囑要寫字，可惜我們都當作耳邊風，現在想起來，其是很慚愧

另外我想，古裝人物畫不僅要畫好人，還要畫好景，古代的人物畫傢，對於造景是極認真的，不是三筆兩筆幾根樹枝幾根草扇完事的，中國人講究"天人閤一"，畫中的景，也要能讓人暢遊其中，王國維論詞說:"詞以境界為最上。"又說:《言氣格，言神韻不如言境界。"畫亦如此。人物要有境界，景也要有境界，要善於造景，人物由景而生情---有籬邊菊，有終南山，故陶淵明欲辨巳忘言;臨赤壁，蘇東坡方有韆古絕唱;有庭院深深，楊柳堆煙，有雨橫風狂，門掩黃昏，歐陽修之淚眼問花問得纔有意思。

最後，藉和杜治美的詩來錶達我對於古裝人物畫的一點主張:

不薄今人愛古人，丹青筆墨寫精神。竊攀顧吳真畫傢，恐與文人作後塵。