後記節錄

正式尋找《論語》的篇章結構已是2008年暑假的事，但相關動機卻要始於十五、六年前。一回在赴北藝大車途上，向辛意雲兄請教《論語》一些章句問題，他可是輕輕鬆鬆地先告知該章旨意，再以前後兩章輔釋之。的確，以往雖聽過《論語》章句常是前後相關，卻總不比那次當下震撼。

後 來翻閱過許多《論語》論著，始終未找到自己想要的結構性解答；於是在六年前以三個月暑假，試寫出〈循循然善誘人──尋找《論語》篇章修辭的結構〉一文，覺得大致似釐清了《論語》章際和篇際間可能的結構性關係。

必須承認，這樣的結構性詮釋必容有許多主觀成分，但至少總先要試看出各篇中從首章至末章的可能關係，也就是每章都與次章有種鱗疊性的循序關聯；再試著認出每篇末章與下篇首章之間，於過場關係上的若干合理聯繫；終至找出上下編二十篇的初步架構。[……]

然而無庸諱言，儘管我這次說是回歸常識性概念來解讀《論語》，可自己的意向始終還是著著實實地落基於尋找結構──畢竟這三十年來，我個人一直是不十分自覺地，對結構主義方法做過各式各樣的演練。

第一個十年是博士論文《馬克思理論的詮釋──阿弘與阿圖塞的對話》，對結構主義的認識論立場做了徹底研究。

第二個十年既有藉助於結構主義的〈娜娜的背叛──從繪畫看電影：一種框與場的構圖遊戲〉、〈銀幕上的交響樂──從音樂看電影：一種圖譜作品的實踐遊戲〉、〈回到狄德羅──從文學看電影：一種材質性改編的詩學遊戲〉、〈修辭《關雎》：一種溯源賦比興修辭學的定位遊戲〉與〈文化產業場域邏輯：一種文化政策的定位遊戲〉，也有借鑑解構主義的〈巴洛克、歐弗斯與我們：一種藝術史對電影史的解構遊戲〉，〈附涉互文解讀遊戲：一項西洋政治思想史的方法論試筆〉與〈雲端下的蘇格拉底：試論一種政治思想做為辯證典範的《論語》遊戲〉。

第三個十年則尤其著重於建構結構圖，如是有電影學的〈斷裂的隱喻：一種戰後電影理論史的隱喻遊戲〉、〈我能如何認識影片：一張蒙太奇表的誕生遊戲〉、〈我能認識什麼樣的好電影：一種言說者與觀看者的遊戲〉、〈我能期待什麼樣的電影：一種電影政策的定位遊戲〉，以及國際關係理論的〈尋找國際關係的結構圖──國際關係符號學芻議I〉、〈尋找越界行動的場面調度──國際關係符號學芻議II」以及〈“介入的觀者”──試論雷蒙‧阿弘勘驗冷戰國際關係的歷史哲學方法論〉、〈不確定裡的確定與過時裡的不過時──重看雷蒙‧阿弘冷戰時期的國際政治理論〉。

從思考博士論文的年代開始，就一方面了解到結構主義亟思能依實證主義而取得科學真理，結果除了阿圖塞激情地掉入偽科學境地外，李維史陀、巴特、拉岡等人從一開始就著迷於容許不斷修正的結構模式；另方面則認識到現象學及其所轄存在現象學和詮釋現象學在超越唯一真理上的努力，看到阿弘如何據以結合起社會學、經濟學、軍事學和國關學等深厚學養，而成功地成為其所自許“介入的觀者”。

這樣再來看本書的標題「游於《論語》之藝──尋找一種章際與篇際的義理修辭遊戲」。這裡的副標題實即在尋找一種篇章修辭的結構，目標是針對《論語》篇章間選題和布局的結構──這是修辭範疇裡的一種結構，是《論語》眾多詮釋方向的一種結構，而且是可以繼續修改的一種結構。從而，這也就來到主標題「游於藝」：這裡既像是邀請進入後現代愛談的遊戲觀，但請莫忘記一切遊戲都有其規則，而於此則是要求能游藝於《論語》詞句篇章之中；然後這裡還像是邀請進入後現代強調的多元化，但請還了解看似處於時代之間的斷裂實是必存有其延續的前提，而於此即錢穆微調的程頤之言：「今人不會讀書。如讀《論語》，未讀時是此等人，讀了後又只是此等人，便是不曾讀」。