展覽策劃不是找個題目，把展品掛上牆然後開幕那麼簡單，那是個綜合多重行政、創作和演繹的過程。專業的策展人同時是「拆剪」人。「拆拆」——對展覽、藝術、美學以至權力的拆解和反思，不斷挑戰傳統和固有定義，確認其他觀看角度的可能性。「剪剪」——重新鋪排和演繹，展現作品原有神髓，同時把個人創意帶進更廣闊的美學、歷史、社會和政治層次，重整作品深層文化意義。

何慶基是香港極少數在政府藝術機制以外的全職當代藝術展覽策劃人，八十年代至今策劃過逾百個展覽。本書是他多年策展經驗的累積，闡述展覽策劃背後種種策略思維、掙扎、漫長協商和必須堅持的專業操守和價值。

前言

二十一世紀藝術其中最大的革命，會發生在展覽的策劃和展示形式上。藝術館的思維和運作模式，百多年來均深受十九世紀藝術館思維影響，二十世紀後期，隨藝術館的急速膨脹發展，加上文化界對藝術定義和藝術建制的批判，反思藝術館的功能、角色和可能性並予以重新定位，而展覽策劃正於這急劇轉變大潮流中，扮演核心角色。

展覽策劃不是找個題目，把些展品掛上牆然後開幕那麼簡單，那是個複雜的行政、創作和演繹程序。對內要處理展覽機構的行政、財務，調控各類形式運作的專業質素，以配合及營造本身機構的營運文化；對外要與同業、文化藝術界、贊助者、傳媒和公眾交流、溝通和協商。更重要的是演繹文化藝術，既演繹個別藝術作品，更要放在更廣闊的歷史、社會、文化處境，進而加添作品的深層文化意義。

現代社會中的文化機構如大學、博物館、藝廊等，是界定和演繹文化藝術的主要中介，而當中策展人又扮演核心角色。正因為策展人對公眾在文化藝術上的認知有顯要角色，策展人對自己的策展工作，必須持續探究反思，挑戰固有價值，才能配合不斷劇變的現代社會。

香港是個很難培育策展專才的瘠土，在公務員和「外國專家」幾乎完全控制所有主要展覽空間的情況下，有心投身此行業的年輕人，只有在資金匱乏、空間細小的獨立空間內，偶然間搞些小展覽，根本沒機會全面地在固定專業空間內，逐步學習和發展，而偏偏展覽策劃需要時間的歷練。在有心人都只能在遇上機會後便搞點活動，然後坐下再等另一次機會的情況下，展覽策劃變成只是偶爾耍玩的小玩意，其深廣度和發展的可能性，往往被差劣的客觀環境扼殺。

我有幸是香港極少數（如果不是唯一的話）可在政府藝術機制以外，全職從事當代藝術展覽策劃的人。特別是在上世紀八十年代，不單香港，整個亞洲都鮮有這類非政府當代藝術策展人。也因沒有強勢的策展語言和傳統，容許很大的策展自由空間，反而可以開拓新領域作些策展實驗，當中個別展覽後來更成為國際學術界的研究題目。這書透過昔日策劃的展覽，反思藝術、展覽本質以至其他文化議題，也論及展覽策劃工作的本質和矛盾。我從過去曾策劃、組織的展覽中，選取約三十個較特別的展覽案例，讓對展覽策劃感興趣的人，深入一點理解展覽策劃背後那極複雜的種種思維、重重掙扎、漫長協商和必須堅持的專業操守和價值。

很多人比喻策展人為電影中的導演，但策展人在大部份情況下，其實較像電影剪接人，他雖然選擇演員，但不會教導演員如何演出。策展人較像剪接員，把已拍攝好的片斷組合，帶出另一重意義，不過很多時候策展人也扮演編劇人的角色。用「拆拆剪剪」來形容展覽策劃，「剪剪」是在另一層面把已製作好的創作重新組合，既展現作品原有神髓，同時把創作者的個人創意歷程組合，帶進更闊更廣的美學、社會、政治或其他層面，建立也許連創作者也未留意到的另一層面的意義。

至於「拆拆」是對展覽、藝術、美學、以至權力的拆解和反思。因為藝術，包括其定義、價值觀以至裝置語言、運作模式等，深受政治、經濟的權力架構和價值觀所影響，甚至操控。洋洋得意的以為領導潮流，原來被人家牽著鼻子走也不自知，這是欠缺拆解、反思能力者常見的悲劇。

在籌劃展覽時，策展人已有一套自己採用的演繹語言、策展方法和品味取捨，客觀展示藝術從不存在，相反其影響力，由構思到落實過程中每一環節都無處不在。藝術工作者的創作，經過策展人的鋪排和詮釋後，已是一重又一重的有形和無形的演繹，觀眾以至參展者都可能不察覺這剪裁，但是它確實的存在。策展人與其扮客觀，倒不如誠實點承認其工作的主觀性，至少可提醒要不斷為自己的演繹反省，而且也得確認有其他觀看角度和演繹的可能性。這個「拆拆」的過程，包括對外在架構和對內在自己的「拆拆」，要走在「剪剪」之前。

展覽策劃不單是個剪輯重整意義的過程。正如任何創意工作，也是個不斷的反思批判的過程。藝術展覽有強大的歷史和語言，博物館藝廊有其傳統的社會、文化功能，不斷締造或左右我們對藝術的認知。策展人有責任不停質疑展覽、藝術館以至藝術的傳統和定義。

正因為展覽策劃是個演繹過程，策展人把持的藝術文化價值觀及其觀賞的方法，對策展的演繹有深遠影響。在述說各策展故事前，有需要解釋構成我的觀賞態度的背景，讓讀者可以作較客觀的評估。

我是五十年代土生土長香港人，讀中文中學，先在加拿大讀藝術創作，再往美國讀研究院。大學時對人類學、左翼藝術觀和藝術史，特別是當時剛出現的新藝術史特別感興趣，一方面採納人類學那包容和全面的態度，視每個人類表徵、行動都是文化的反映；另一方面學習從新藝術史那從意識形態和權力架構的角度來看藝術。讀研究院時的加州大學戴維斯學院，是加州Funk Art的發源地，有機會跟Funk Art大師如Robert Arneson和Wayne Thiebauld等學習。 Funk Art挑戰藝術的精英主義，認為藝術是人們最普通和自然的活動，從事藝術創作沒甚麼了不起。他們討厭高深的藝術詞彙，不時從流行文化、通俗文化中尋找題材和靈感，拒絕接受精緻與通俗藝術的分野。

一九八四年回港後，抵受不住本地藝壇那藝術高高在上的精英心態，特別是那些自封的精英，當中其實不少都是對藝術認知淺薄，卻又善於營運高高在上的形像以維持特殊地位的「吹水精」。我相信每種藝術都有它的藝術價值和社會意義，而卓越的藝術演繹，絕對可用簡單而不用妥協內容深度的言詞去解釋，即使艱澀難解如「當代藝術」，亦無須大堆專有名詞去述說。愛恩斯坦曾說：「如果你不能簡單地解釋，你就是認識不夠深」。

從事藝術創作多年，對藝術演繹者如評論人、策展人以至文化機構，一直抱懷疑甚至批評的態度。本性喜歡撩是鬥非，當成為策展人後，除試圖打破那虛假的精英主義外，更自相矛盾至幾近精神分裂地質疑展覽機構、策展人以至展覽的傳統和本質等，這質疑至今天還沒有終止過。

從事策展接近三十年，在大學教文化管理亦已達十年，至今仍給自己每年策劃一個展覽的配額，以保持觸覺常新。但覺得更需要的是，把所得所知傳給新一代以作參考。回看自己過去曾組織策劃逾百個本地和海外的大大小小展覽，充斥著多采多姿的故事。這裏得多謝家人一直給我的自由和支持，至今還跟我有緊密合作的黃金策展團隊成員顏淑芬、張有福和鄭嬋琦，還有今次支持協助我出版的區惠蓮、陳麗珊和陳穎華，以及不停催促我出書的祈大衛（DAVID CLARKE）。我的家人、同事、朋友和學生，還有香港這個家，給我很多很多美好東西，這本書算是我表述感恩的一個小小回饋。