馮夢龍（1574一1646），字猶龍，又字公魚、子猶，彆號龍子猶、墨憨齋主人、吳下詞奴、姑蘇詞奴、前周柱史，他使用的其他筆名還更多。他齣生於明後期萬曆二年。這時在世界的西方正是文藝復興時期，與之遙相呼應，在我們這個有著幾韆年文明的東方大國，也齣現瞭許多離經叛道的思想傢、藝術傢。李卓吾、湯顯祖、袁宏道等等一大批文人，以他們驚世駭俗的見解，鮮明的個性特色，卓絕的藝術成就，寫下瞭我國思想史、文學史上璀璨的篇章。在這一批文人中，馮夢龍以其對小說、戲麯、民歌、笑話等通俗文學的創作、搜集、整理、編輯，為我國文學做齣瞭獨異的貢獻。他卒於南明唐王隆武二年，也就是清順治三年，終年七十三歲。在這一年的前後，有許多很有成就的文學傢，如淩濛初（1644），侯峒曾、黃淳耀、黃道周、吳應箕、夏允彝、祁彪佳、劉宗周（1645），阮大鉞、王思任（1646），楊廷樞、陳子龍、夏完淳（1647）等等，在戰亂中死去。一場具有資本主義萌芽狀態的中國式的文藝復興在異族入侵的鐵蹄下夭摺瞭。

馮夢龍是南直隸蘇州府吳縣籍長洲（今蘇州）人，齣身名門世傢，馮氏兄弟三人被稱為“吳下三馮”。其兄夢桂是畫傢，其弟夢熊是太學生，作品均已不傳。馮夢龍自己的詩集今也不存，但值得慶幸的是由他編纂的三十種著作得以傳世，為我國文化寶庫留下瞭一批不朽的珍寶。其中除世人皆知的“三言”外，還有《新列國誌》、《增補三遂平妖傳》、《智囊》、《古今談概》、《太平廣記鈔》、《情史》、《墨憨齋定本傳奇》，以及許多解經、紀史、采風、修誌的著作。

他一生有涉及麵如此廣，數量如此多的著作，這除瞭和他本人的誌趣和纔華有關外，也和他一生的經曆密不可分。他的童年和青年時代與封建社會的許多讀書人一樣，把主要精力放在誦讀經史以應科舉上。他曾在《磷經指月》一書的《發凡》中迴憶道：“不佞童年受經，逢人問道，四方之秘復，盡得疏觀；廿載之苦心，亦多研悟。”他的忘年交王挺則說他：“上下數韆年，瀾翻廿一史。”然而他的科舉道路卻十分坎坷。直到崇禎三年（1630），他五十七歲時，纔補為貢生，次年破例授丹徒訓導，七年（1634）升任福建壽寜知縣。四年以後迴到傢鄉。在天下動蕩的局勢中，親曆瞭女真的蹂躪而鬱鬱去世

。

縱覽他的一生，雖有經世治國之誌，但他不願受封建道德約束的狂放，他對“敢倡亂道，惑世誣民”的李卓吾的推崇，他與歌兒妓女的廝混，他對俚詞小說的喜愛……都被理學傢們認為是品行有汙、疏放不羈，而難以容忍。因而，他隻得長期沉淪下層，或舌耕授徒糊口，或為書賈編輯養傢。也正因為如此，不但奠定瞭他在中國文學史上的崇高地位，也奠定瞭他中國齣版史上的崇高地位——這一點，我們至今研究、認識得還很不夠，如果沒有他的辛勤勞作和超齣同時代人眼光百倍的見識，那些到明代已散佚殆盡的宋元話本以及在民間流傳的歌謠、笑話、戲麯，都將自生自滅，使文學史上留下大段大段的空白。馮夢龍的這些工作成就，實可與孔子刪定《詩經》的意義並肩媲美！

馮夢龍所編纂的這些書，從齣版學的角度來看，有一個共同的重要特點，就是注重實用。他的那些記錄當時曆史事件的著作在當時具有很強的新聞性；他的那些解說經書的輔導教材受到習科舉的士子們的歡迎；他的那些供市井細民閱讀的擬話本、長篇說部、小說類書，以及劇本民歌、笑話等有更大的讀者群，為書商帶來瞭巨大的利潤。這使得馮夢龍的編輯工作，具有一定的近代市場經濟下的齣版業的特色。在《智囊》一書中，也充分體現瞭這些特點。

《智囊》、《古今談概》、《情史》三部書，可謂馮夢龍在“三言”之外的又一個“三部麯”係列的小說類書。《智囊》之旨在“益智”、《古今談概》之旨在“療腐”、《情史》之旨在“情教”，均錶達瞭馮夢龍對世事的關心。而《智囊》是其中最具社會政治特色

和實用價值的故事集。他在《智囊敘》中說：

人有智，猶地有水；地無水為焦土，人無智為行屍。智用於人，猶水行於地，地勢坳則水滿之，人事坳則智滿之。周覽古今成敗得失之林，衊不由此。

他想由此總結“古今成敗得失”的原因，其用意不可謂不深遠。

《智囊》初編成於明天啓六年（1625），這年馮夢龍已屆天命之年，還正在各地以做館塾先生過活，兼為書商編書以解無米之炊。此時也是奸黨魏忠賢在朝中掌權，提督特務機關東廠，大興冤獄，正紅得發紫之際，是中國封建社會最黑暗的時期之一。馮夢龍編纂這部政治色彩極濃，並且許多篇章直斥閹黨掌權之弊的類書，不能不令人對馮氏大智大勇的膽識錶示敬佩。

以後此書又經馮夢龍增補，重刊時改名《智囊補》，其他刊本也稱《智囊全集》、《增智囊補》、《增廣智囊補》等，內容上均同《智囊補》。全書共收上起先秦，下迄明代的曆代智慧故事1238則，依內容分為十部二十八捲。《上智》、《明智》、《察智》所收曆代政治故事錶達瞭馮氏的政治見解和明察勤政的為官態度；《膽智》、《術智》、《捷智》編選的是各種治理政務手段的故事；《語智》收辯纔善言的故事；《兵智》集各種齣奇製勝的軍事謀略；《閨智》專輯曆代女子的智慧故事；《雜智》收各種黠狡小技以至於種種騙術。馮夢龍在《雜智部總敘》中說：“正智無取於狡，而正智反為狡者睏；大智無取於小，而大智或反為小者欺。破其狡，則正者勝矣；識其小，則大者又勝矣。況狡而歸之於正，未始非正，小而充之於大，未始不大乎？”點明瞭這些雜智故事的認識價值。全書既有政治、軍事、外交方麵的大謀略，也有士卒、漂婦、僕奴、僧道、農夫、畫工等小人物日常生活中的奇機智。這些故事匯成瞭中華民族古代智慧的海洋。書中涉及的典籍幾乎涵蓋瞭明代以前的全部正史和大量的筆記、野史，使這部關於智慧和計謀的類書還具有重要的資料價值、校勘價值。書中的一韆多則故事，多數信而有徵，查而有據，真實生動，對我們今天學習曆史， 增強民族自信心和自豪感也是十分有益的。應當特彆提及的是書中專輯《閨智》一部，記敘瞭許多有纔智、有勇謀、有遠見卓識的婦女，這在“女子無纔便是德”的封建時代，使此書具有鮮明的反封建的人民性。

書中各部類之前的總敘、分敘，各篇之後的評語，文中的夾批，均由馮夢龍撰寫。這些地方是馮氏政治態度、人生見解、愛憎之情的最集中、最直接的錶達，嘻笑怒罵皆成文章，是研究馮氏思想的第一手材料。《四庫全書總目提要》謂此書“間係以評語，佻薄殊甚。” 這一站在封建正統道德一邊的評價是不公平的。不過書中確實有一些迷信觀念，對少數民族、農民起義有一些誣衊之詞，這些落後的東西今天並不難識彆，這裏就不再贅言瞭。

《智囊》的刻本很多，我們這次校譯所用的底本名《增廣智囊補》，題為馮夢龍重輯，張明粥、瀋幾、張我城同閱。雖然是清初的印本，但和其他清刻本相比，此本不避“夷”、“虜”等字，如捲三《薛簡肅》中的“虜酋”，他本改作“鬍人”或“汗”；同捲《高拱》中的“夷民”、“夷俗”、“夷人”，他本改作“其民”、“民俗”、“民人”，證明此本可能是明末的原刻本或離原刻本很近的翻刻本。

馮子曰：人有智猶地有水，地無水為焦土，人無智為行屍。智用於人，猶水行於地，地勢坳則水滿之，人事坳則智滿之。周覽古今成敗得失之林，衊不由此。何以明之？昔者梁、紂愚而湯、武智；六國愚而秦智；楚愚而漢智；隋愚而唐智；宋愚而元智；元愚而聖祖智。舉大則細可見，斯《智囊》所為述也。或難之曰：智莫大於舜，而睏於頑囂；亦莫大於孔，而厄於陳蔡；西鄰之子，六藝嫻習，懷璞不售，鶉衣彀食，東鄰之子，紇字未識，坐享素封，僕從盈百，又安在乎愚失而智得？馮子笑曰：子不見夫鑿井者乎？鼕裸而夏裘，繩以入，畚以齣，其平地獲泉者，智也，菲夫土究而石見，則變也。有種世衡者，屑石齣泉，潤及萬傢。是故愚人見石，智者見泉，變能窮智，智復不窮於變。使智非舜、孔，方且灰於廩、泥於井、俘於陳若蔡，何暇琴於床而弦於野？子且未知聖人之智之妙用，而又何以窺吾囊？或又曰：舜、孔之事則誠然矣。然而“智囊”者，固大夫錯所以膏焚於漢市也，子何取焉？馮子曰：不不！錯不死於智，死於愚，方其坐而談兵，人主動色，迨七國事起，乃欲使天子將而已居守，一為不智，讒興身滅。雖然，錯愚於衛身，而智於籌國，故身死數韆年，人猶痛之，列於名臣。（左車右免）鬥宵之流，衛身偏智，籌國偏愚，以此較彼，誰妍誰媸？且“智囊”之名，子知其一，未知二也。前乎錯，有樗裏子焉；後乎錯，有魯匡、支謙、杜預、桓範、王儉焉；其在皇明，楊文襄公並擅此號。數君子者，跡不一軌，亦多有成功竪勛、身榮道泰。子捨其利而懲其害，是猶睹一人之溺，而廢舟揖之用，夫亦愈不智矣！或又曰：子之述《智囊》，將令人學智也。智由性生乎，由紙上乎？馮子曰：吾嚮者固言之：智猶水，然藏於地中者，性；鑿而齣之者，學。井澗之用，與江河參。吾憂夫人性之錮於土石，而以紙上言為之畚鍤，庶於應世有廖爾。或又曰：僕聞“取法乎上，僅得乎中”。子之品智，神奸巨猾，或登上乘，雞鳴狗盜，亦備奇聞，囊且穢矣，何以訓世？馮子曰：吾品智非品人也。不唯其人唯其事，不唯其事唯其智，雖好猾盜賊，誰非吾藥籠中硝、戟？吾一以為蛛網而推之可漁，一以為蠶繭而推之可室。譬之榖王，眾水同歸，豈其擇流而受！或無以難，遂書其語於篇首。馮子名夢龍，字猶龍，東吳之畸人也。

智囊自敘智囊補自敘

憶丙寅歲，餘坐蔣氏三徑齋小樓近兩月，輯成《智囊》二十七捲。以請教於海內之明哲，往往濫濛嘉許，而嗜癡者遂冀餘有續刻。餘菰蘆中老儒爾，目未睹西山之秘籍，耳未聞海外之僻事，安所得匹此者而續之？顧數年以來，聞見所觸，苟鄰於智，未嘗不存諸胸臆，以此補前輯所未備，庶幾其可。雖然，嶽忠武有言：“運用之妙，在乎一心。”善用之，鳴吠之長可以逃死；不善用之，則馬服之書無以救敗。故以羊悟馬，前刻已慶其繁；執方療疾，再補尚虞其寡。第餘更有說焉。唐太宗喜右軍筆意，命書傢分臨蘭亭本，各因其質，勿泥形模，而民間片紙隻字，乃至搜括無遺。佛法上乘，不立文字，四十二章，後增添至五韆四十八捲而猶未已。故緻用雖貴乎神明，往跡何妨乎多識？茲補或亦海內明哲之所不棄，不止塞嗜痂者之請而已也。書成，值餘將赴閩中，而社友德仲氏以送餘，故同至鬆陵。德仲先行餘《指月》、《衡庫》諸書，蓋嗜痂之尤者，因述是語為敘而之。

吳門馮夢龍題於鬆陵之舟中

“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的閤稱。作者為明代馮夢龍。又和“二拍”閤稱“三言二拍”。

馮夢龍的思想非常復雜，充滿瞭矛盾。如果要全麵研究馮夢龍思想的來源，至少要涉及以下三個方麵：第一，以孔子為代錶的正統的儒傢思想；第二，明中葉以降東南沿海一帶市民階層的思想觀念；第三，明代影響較大的哲學思潮。就馮夢龍與明代哲學思潮的關係而言，筆者以為，對馮夢龍思想影響最大的是李卓吾和王陽明。

“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的閤稱。作者為明代馮夢龍。又和“二拍”閤稱“三言二拍”。

在明代中後期，通俗小說的創作取得瞭極大的發展，其中馮夢龍的"三言"就是它們的傑齣代錶。從錶麵上看，"三言"主要是對宋元話本，明代擬話本進行編輯，但實際上，馮夢龍在對其進行編輯的同時，進行瞭一定的修訂。編輯與修訂便是馮夢龍的文本重構。從"三言"中我們可以看齣馮夢龍的思想極為復雜，但是，我們仍可以從中分辨齣其思想的總體結構形式，這便是：以近古新興的渲染自然人性的主情人文思想去解構傳統文化思想的同時，又以吸納瞭釋道的儒傢思想為主導去兼容和消化主情思潮。"三言"即是馮夢龍那種思想形式下的獨具特色的小說藝術形式，我們可以把它概括為：儒雅與世俗互攝互涵的中和審美形式，這具體體現在"三言"的審美情感形式，敘事結構模式等諸方麵。

一、在儒雅與情俗之間進行調適的馮夢龍

隨著城市工商業的發展，社會財富的增長，明代中晚期齣現瞭封建統治的危機，具體錶現在以道德信條為基礎的國傢統治機器迅速顯齣它的脆弱性。舊有的道德價值體係，實質上已不可避免地麵臨瓦解。在這種供廣大聽眾消閑取樂的世俗小說由宋元時的涓涓細流發展成為江湖河海，由口頭的說唱文學發展成為正式的書麵語言。

馮夢龍畢生所從事的通俗文學的整理與編輯工作，是與當時文藝環境分不開的，當時的主情思潮彌漫文壇，這一點對馮夢龍的影響是極其深刻的，但我們不難發現他的文藝思想及審美傾嚮由有著自己的特色。即是他在對通俗文藝的整理與編輯的創作中本著堅持發揚儒學的基本精神，並包容其它文化思想的一種思維方式。在這裏值得注意的是馮夢龍所提倡宣揚的儒學精神是先秦的儒學精神，這裏也包含瞭一些釋、道思想，而不是宋明之際提倡宣揚的"存天理，滅人欲"的理學。

宋明理學認為理不僅是自然界的最高原則，同時也是人類社會的最高原則。準確的說是封建等級製度及與其想適應的封建倫常的總稱。二程說："上下之分，尊卑義也，理之當也"，①硃熹說："宇宙之間，一理而已……其張之為三綱，其紀之為五常，蓋皆此理之流行，無所適而不在。"②這樣理學禁錮下的人的感性的枷鎖的時候，個體感性的高揚就成為必然。馮夢龍所提倡宣揚的先秦儒學就成為他高揚個體感性的一種方式。先秦以孔子為代錶的儒學，其道德倫理的核心是"仁"學，"仁"學在某種意義上說，就是人本主義的人學，認所謂"愛人"、"愛眾"為指歸。而"愛人"、"愛眾"就是尊重人的感性存在。如："樊遲問仁，子曰：'愛人'"③子曰："……汛愛眾，而親仁"④這也就是《孟子?離婁下》所說的"仁者愛人"，以及《禮記??中庸》說的"仁者，人也"孔子之所以重視"仁學"就因為在他看來，隻有仁人纔能推行禮製，不然"人而不仁，如禮何"⑤這與馮夢龍的文藝思想有著共同之處。馮夢龍就是藉"三言"等通俗文學的創作讓死氣沉沉的晚明儒學生動起來，活潑起來。

明正統文藝隻講理性，不講情，似乎與倫理哲學，經學和史學等在理論上沒有瞭區彆，從而受到情真意切，不與詩文爭名的中下層文藝的挑戰，於是當時中晚明民俗文藝思潮興起，大批進步文人學士激烈抨擊正統詩論批評中的假道學，而通過儒學倫理文化批評的方式，重構以"情教"為中心的道德批評格局，發展民藝價值觀和憂患政治人生觀的統一。馮夢龍也是想藉此方式來實現其"情"與"理"的和諧統一。

具體到馮夢龍的"三言"，其在思想上主要體現為儒傢的"中庸之道"。"中庸"是孔子及整個儒傢在為人處世方麵的總原則，在儒學體係中"仁"是總體的道德內容，"禮"是總體的道德規範，二者構成瞭儒學的總綱。如"子曰：'中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣'"，⑥"有子曰：'孔之用，和為貴，先王之道斯為美，小大由之'"，⑦ "緻中和，天地位焉，萬物育焉" ⑧

"中庸之道"在藝術上具體錶現為"中和之美"。"中和之美"的美學理想對中國古代文藝發生瞭極其廣泛而深遠的影響，並已積澱為中華民族深層的審美心理結構，成為集體無意識。在明朝中晚期社會背景涵蓋下的馮夢龍，有意無意地、自覺不自覺的接受瞭"中和之美"的熏陶，在"三言"這個白話短篇小說領域中墾拓齣一片"中和之美"的藝術天地。我們不難看齣，他編輯、整理"三言"的主要目的就是為瞭"喻世"、"警世"、"醒世"喚醒世人改變世風。即如："六經國史之外，凡著述，皆小說也，而尚理或病於艱深，修詞或傷於藻繪，則不足以觸裏耳而振恒心，此《醒世恒言》所以繼《明言》、《通言》而作也。" ⑨馮夢龍作為一個封建社會中的進步文人，盡管其思想受到瞭市民意識的深刻影響，但基本方麵還是站在迴歸先秦儒學精神的立場上。在儒雅與情俗之間進行中和的調適。因此，總的來說，他仍要求小說的內容"不害於風化，不謬於聖賢，不戾於詩書經史"以求"令人為忠臣，為孝子，為賢牧，為良友，為義夫，為節婦，為樹德之士，為積善之傢，如是而已矣。"（《警世通言序》）

另外，馮夢龍特彆重視小說中描寫的"男女之情"，他在《情史敘》中提齣"情始於男女"，"萬物如散錢，一情為綫牽"隻要加以正確導引，可使它"流注於君臣父子兄弟朋友之間"以達到"情教"的目的，産生像《六經》一樣的作用。另外值得一提的是，他還在理論上反對在小說中描寫色彩內容。《醒世恒言序》雲："若夫淫譚褻語，取快一時，貽穢百世"。馮夢龍在當時淫風特盛的晚明文壇發錶這樣的見解是難能可貴的，是他在儒雅與情俗之間進行調適的結果。這一立場在當時就受到人們的重視。淩濛初在《拍案驚奇序》中就指齣："近世承平日久，民佚誌淫，一二輕薄我惡少，初學拈筆，便思汙衊世界，廣摭汙造，非荒誕不足法，則褻穢不忍聞，得罪名教，種業來世，莫此為甚。而且紙為之貴，無翼飛，不脛走，有識者為世道憂之，以功令曆禁，宜其然也。獨龍子猶氏所輯《喻世》等諸言，頗存雅道，時著著良規，一破今時陋習。"

二、樂而不淫、哀而不傷--"三言"的情感形式

"三言"在總體的情感形式上呈現上"樂而不淫，哀而不傷"的中和形式，在"三言"中我們看不到純粹意義上的悲劇或喜劇。情感錶達上通過悲喜交織，讓悲喜趨嚮中和。通過這種情感形式使人得到審美享受的同時,又不至於使人有過分強烈的情感刺激。這主要是由中國的文化傳統決定的。"西洋文藝自希臘以來富有的悲劇精神、在中國藝術裏，卻得不充分的發揮,且往往被拒絕和閃躲。人性由劇烈的內心矛盾纔能發掘齣的深度,往往被濃摯的和諧願望所淹沒。"⑩