岭南派写意花卉技法

出版者:天津楊柳青畫社

作者:施荣宣

页数:192

出版时间:2009-3

价格:88.00元

装帧:889X1194mm

isbn号码:9787539820248

具体描述

《岭南派写意花卉技法》是施荣宣先生根据多年来的教学课稿整理修订而成，列举了具有代表性的藤本、蔬果、草本、木本近1 60种花卉，全面地、系统地对每一种花卉的造型特征、结构形态、生长规律、表现方法等进行详尽的分析，并有从白描写生到彩墨表现的具体分布图解，使读者能学有所依，无师自通。如果读者能以此书为范本，从临摹入手，立足写生，着眼于创作，那么岭南画派的写意花卉的基本技法也就成竹在胸了。举一反三，触类旁通，“意从法中来，神自形中出”，《岭南派写意花卉技法》指出了一条切实可行的学画之路

作者简介

孙其峰,男，汉族，原名奇峰，曾用名琪峰，别署双槐楼主、求异存同斋主。1920年1月生，山东省招远市人。1947年毕业于国立北平艺术专科学校中国画科。曾先后从师于徐悲鸿,黄宾虹、李苦禅、王友石、汪慎生等名家。

擅山水、花鸟、书法、篆刻，兼通画史、画论，曾任天津美术学院副院长、绘画系与工艺系主任、天津市书法家协会副主席、中国美术家协会理事、中国书法家协会理事等职。现为天津美术学院终身教授，西泠印社理事，天津市美术家协会名誉主席，天津市海河印社社长，北京中国画研究院院委等职。享受国务院政府特殊津贴。其书画作品多次参加国内一些大型展览，并在日本、美国、西德、法国、新加坡、香港等国家和地区展出。在北京、南京、天津、大原、济南等地举行个人画展或书画展。

作品有《白鹰》、《春在枝头》等。所著文章曾发表于《中国画》、《美术》、《中国画研究》、《艺术研究》等刊物，著有《中国画技法》（第一辑）、《孙其峰画集》、《孙其峰书画选集》、《花鸟画谱》、《孔雀画谱》、《花鸟画构图小稿》、《花鸟画技法》、《孙其峰教学手稿》等书；另著《画花鸟》已由台湾图书艺术公司印制发行。

元人赵孟頫有一首很著名的《自题秀石疏林图》诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”这首诗形象具体地道出了书画密不可分的血缘关系。明人董其昌也说过：“古人如大令（王献之），今人如米元章（芾）、赵子昂（孟頫），善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。”又说：“素师（怀素）书本画法，类僧巨然，巨然为北苑（董源）流亚，素师则张长史（旭）后一人也。”这也是对书画同源的极好论说。自唐人张彦远倡导“书画同源”之说以后，书画兼精的艺术家，可以说是代不乏人，孙其峰先生就是一位书画都很擅长的艺术家，当我们观赏他的书与画时，便能感受到两者之间的交融和相辅相成。

幼嗜书艺，盖得自庭训。他的祖父和父亲都能写一手好字而名闻乡里，故深受薰染。孙先生上小学后，临习颜、赵楷法，为老师郝果轩先生所称许，郝先生擅写何绍基体的行草书，曾给孙先生不小的影响，使他对书法产生了更为浓厚的兴趣。上中学时，孙先生仍潜心翰墨，已小有名气，曾为乡人书写楹联。

四十年代，孙先生为了谋生，去北京当了店员。做为全国文化中心的北京，不少商店的牌匾，出自名家所书，孙先生对此悉心浏览观摩。那时北京举办的一些书画展览会上，也常常出现孙先生的身影。书画名家荟萃的北京，成为孙先生学习艺术的大课堂，在这里他不仅汲取了很多营养，也开阔了视野。工作余暇，孙先生临池联辍，这是已初涉汉代隶书，开始临写《史晨碑》。

1944年孙先生考入了北平国立艺专国画科，这既是他人生的重大转折，也是艺术生涯的新里程。在学校曾先后受教于徐悲鸿、黄宾虹、李苦禅、秦仲文、王友石、汪慎生等先生，他们都是书画兼精的大家。孙先生更得益于寿石工、罗复戡、金禹民等先生，他们以书画篆刻而著称。这一时期，孙先生除了学习汉隶，又开始学习行草书，学的是二王（羲之、献之父子）和孙过庭的《书谱》。

孙先生从五十年代开始从事美术教育工作，一度也担任行政工作，尽管他的业务繁忙，但因教学的关系，仍未废临池，除汉隶、行草外、又旁及篆书、魏碑。孙先生的书法，取精用宏，锐意创新，形成了独具一格的书风，在七十年代以后成为中国书坛上一位成就斐然的书法家，曾为画名所掩的书名，终于脱颖而出，为世人所瞩目。

艺术修养全面，绘画以花卉、翎毛、山水著称，书法于金文、小篆、隶书、草书、行书各体所无不擅，其中以草书、隶书、造诣最高，师古而不泥古，能领略古法而行新奇。

行草书虽脱胎于二王和孙孙过庭，但并不是亦步亦趋地模仿前人，被古人所缚束。孙先生曾说过“或有作书者，融会众妙，有二王，有孙过庭，乃至欧、柳、颜、赵、苏、黄、米、蔡，但就是没有自己，在这里不能‘忘我’，要‘有我’”。孙先生很好的把握了书法的继承与革新之间的辨证关系，他的行草书是在前人传统的基础上，按着时代的需要及艺术本身的规律力图创造自己的风貌。所以孙先生的行草书既有二王的典雅纵逸，又有孙过庭的谨严流畅，既不失前人的法度，又洋溢着新的气息。尤其是他的草书雄劲豪放，跌宕奔突，决不以狂怪谲诡为能事。

隶书最有特色，遒练的用笔和苍劲洒脱的韵味，在当今众多写隶书的书法家中，独具一格，受到人们的好评。清代的隶书取得了很高的成就，是继汉隶之后的又一个高峰，清人写隶书可谓是人才济济，卓然名家的不在少数。启功先生评论隶书时曾说过这样的话：“清代写隶书的像邓石如、伊秉绶、何绍基，不能不说是大家，是巨擘，在他们之后写隶书，不难在精工，而难在脱俗。”孙先生的隶书可贵之处就在于“脱俗”，从四十年代他就在汗隶上下力颇多，曾临写过《张迁》，《史晨》、《曹全》、《华山》等著名的汉代碑刻，已达到了“精工”的地步。八十年代以后，孙先生的隶书字形横展，波势飞动，已独具面貌，但他不以此为满足，又融入汉代简牍的笔法。简牍为汉代人的墨迹，历来也虽有发现，但从未被书家所注重，自本世纪初以来，屡有出土，而且数量之多为前所未有。简牍上的书法风格多样，因系墨迹笔法清晰可辨，又有纯任自然，天真烂漫的情趣，不少书法家都对其产生浓厚的兴趣，从中取法，以资借鉴。孙先生喜爱居延、武威、甘谷等地的西陲木简，曾对极有特点的简书笔画，进行过认真的摹写和解析，故对汉简书法有着深邃的理解，汉简的书写者多出自下层士吏、军伍和民间书手，汉简的可贵之处是使人们清楚认识到汉代隶书的真实血肉面目，不再面对碑刻剥蚀漫漶的点画而感到困惑。但也必须意识到简书中也有过于粗率之作，不善学简书者，过分夸张一些点画，形成习气，或强调奇趣而流于狂怪。孙先生认为“简书非书法家所为，良莠不齐，学时不可不分精芜，须挑肥捡瘦，去粗取精。”孙先生对汉简采取了既有借鉴，也有取舍，不徒袭其貌，而是得其神髓，进而把汉简和碑刻熔铸于一炉。所以孙先生的隶书古朴、洒脱，很有魅力。

在从事篆刻的同时，就开始了对篆书的研习。篆书在完成了它的文字功能的历史使命之后，仍以巨大的艺术声明力吸引着一代又一代的书法家潜心学习和创造，自秦代至清代，历代写篆书者大都未出李斯、李阳冰的小篆风范，不少人未能逾越二李的门墙。明清的一些篆书家片面追求小篆的工整匀适，逐渐形成僵化，导致了篆书的衰微。孙先生论述篆书时曾说“从甲骨文、金文到小篆，再到李阳冰，是从不规矩到规矩，到了清朝邓如石、赵之谦、何绍基和近代的金息候等，则又从规矩到‘不规矩’,看来‘物极必反’是有一定道理的。”孙先生写篆书摒弃了中规入矩的路子，而是追求篆书的写意特征。他取法金文、甲骨文、秦诏版权量文、古陶文、汉代碑额、瓦当文等古代篆书，也从邓石如等清代篆书大家得到不少的启迪。所以孙先生的篆书古朴雄浑，笔酣墨活，一扫过去有些书家写篆书那种字形板滞无灵和缺乏韵味的写法。

篆刻受教于寿石工、金禹民二位先生，又寝馈于战国古鉥和秦汉印章，也取鉴皖派。喜欢用汉简、《爨宝子碑》和魏碑字体入印古趣盎然。他所刻的肖形印，造型生动，绘画的学养渗透其中，也不同凡响。

用户评价

这本书的装帧设计是其一大亮点，纸张的质感非常好，印刷的色彩还原度极高，完全体现了岭南画派色彩明快、对比强烈的特点。我尤其欣赏它对于一些非主流花卉的选材，比如一些岭南特有的亚热带植物，这拓宽了我对“写意花卉”题材的认知边界。不过，在讲解创作流程时，我发现作者似乎过于依赖经验的直接传递，而非逻辑推演。比如，当谈到如何快速捕捉花卉的“神态”时，作者提倡一种“一气呵成”的画法，这对于那些追求稳健和准确的初学者而言，风险太高了。书中缺乏对“试错”过程的引导和分析，没有探讨如果某一笔失误了，如何通过后续的调整来补救，或者如何接受这种不完美性。它展示的是大师们臻于化境后的轻松自如，但没有揭示达到这种轻松自如背后所付出的无数次艰难尝试与修正。因此，对于想通过这本书来建立稳定绘画习惯的读者，可能会感觉有些空中楼阁之感。

这本书的封面设计相当吸引人，那墨韵与色彩的交融，一看就知道是下了功夫的。我原本以为它会是一本详尽的、从零开始的教学手册，那种恨不得把每一笔的力度、每一笔的走向都用尺子量出来的类型。结果翻开之后，惊喜地发现它更像是一本艺术家的心路历程记录。它没有那种生硬的、公式化的步骤分解，而是更多地探讨了“意”的层面。作者似乎更热衷于引导读者去感受岭南画派那种“形神兼备，不拘泥于形似”的哲学思想。比如在描写牡丹的章节，它没有直接告诉你“先画花瓣的边缘，再用淡墨晕染中间”，而是通过对自然界中牡丹生命力的观察，引申出如何用笔墨去捕捉其蓬勃朝气的方法。这种叙述方式，对于已经有一些绘画基础，但苦于无法突破“匠气”，难以达到“写意”境界的人来说，无疑是醍醐灌顶。它让你思考的，是如何将自己的情感和对自然的理解，通过松弛有度的笔触表达出来，而不是单纯地模仿图例。这种由内而外的启迪，比单纯的技法罗列更具价值，它培养的是一种绘画的“悟性”。

我入手这本书的初衷，其实是想找一本能系统梳理岭南花卉用墨技巧的工具书。我对岭南画派的洒脱、清新的风格非常倾慕，尤其是那种水墨与色彩的巧妙结合，总觉得掌握了其中的“诀窍”，就能让自己的作品瞬间提升一个档次。然而，这本书给我的感觉，更像是一本深入的“美学散文集”。它的文字非常优美，富有诗意，但如果你期待里面有大量针对特定花卉（比如玉兰、水仙）的“秘籍式”的笔触图解，可能会感到略微的失望。它花了很多篇幅去阐述岭南画派的地域文化背景，以及其前辈大师们是如何从西方绘画中汲取营养，同时又坚守中国传统笔墨精神的。虽然这些背景知识对于理解画派精神是必要的，但对于急于动手实践的我来说，略显冗余。书中的例图虽然精美绝伦，但大多是成品展示，很少有那种清晰的“分解动作”步骤图，这使得初学者在模仿时，可能会因为缺乏足够的参照系而感到迷茫。它更适合那些已经有了扎实基础，需要从技术层面转向意境层面升华的成熟画者。

读完这本书，我最大的感受是它在“气韵生动”这一点上做了极其深刻的挖掘，但对于材料的细微处理着墨不多。例如，在谈及如何表现竹子的“傲骨”时，作者用了大量的笔墨去探讨竹子在不同季节、不同光线下给人的精神感受，强调了画家心境对创作的影响。这种哲学层面的探讨非常深刻，读来令人心潮澎湃，似乎握住了艺术的真谛。然而，对于我们这些需要面对实际操作的爱好者来说，有些关键的技术细节似乎被轻轻放过了。比如说，墨的浓淡干湿是如何通过研磨和控制水分来实现的？不同产地的宣纸对水墨的洇化效果有何差异？这些“手边事”的讨论在书中非常稀疏。它更倾向于宏观的指导和精神的引领，这使得我虽然在“想什么”上得到了提升，但在“怎么做”的具体技巧上，仍然需要依赖其他的辅助材料来补充完整。这本书成功地把我带入了岭南画派的意境，却没给我提供一张详细的“地图”来实地探险。

这本书的结构布局颇具匠心，它采用了“主题章节”与“笔墨随想”交错的形式，使得阅读体验富有节奏感。我被它对“笔墨语言”的独特阐释深深吸引。作者并没有将笔墨简单地等同于毛笔和墨汁的物理组合，而是将其视为一种情绪的载体和哲思的表达。例如，在论述如何表现荷叶的“风骨”时，作者甚至引用了古典文学中的句子来佐证其用笔的力度与方向。这种跨学科的融合，让这本书的层次感得到了极大的提升。但是，从一个实用主义读者的角度来看，它对于工具的选择和维护几乎没有提及。例如，什么样的狼毫笔最适合画细小的花蕊？什么样的调色盘才能更好地保持色彩的鲜活度？这些看似基础却至关重要的问题，在书中完全没有涉及。它假定读者已经拥有了一整套成熟的画具和使用经验，从而将全部精力集中在了精神层面的建构上，这使得这本书更像是一部理论指导，而非全面的入门或进阶教材。