杨之光在当代美术史中的意义，必须把他放在整个美术史发展的上下文来考察。

近代以来，西风东渐，给中国带来了巨大变化。这个变化有两个层次。第一个层次是总体上的，其结果恰如桑兵所言：“今日中国人在正式场合用来表达其思维的一整套语汇和概念，形成近代中国思想历史的各种学说、教学研究的学科分类，总之，由人们思维发生，独立于人们思维而制约着人们思维的知识系统，与一个世纪以前中国人所拥有的那一套大相径庭。”他接着指出：“如果放弃这些语汇、概念和知识，人们很难正式表达自己的意思。而习惯于这些体系的今人，要想进入变化之前的中国人的精神世界，也十分困难，即使经过专门训练，还是常常容易发生格义附会的误读错解。”［1］第二个层次涉及本文所讨论的杨之光的艺术。邓以蛰在讨论林风眠的绘画时指出：“中国画注重自然，西洋画注重人生。两下体裁不同，所以发展的艺术（合伎俩方面）也就不同了。这种畛域，似乎很难沟通，强要混一，必成得此失彼之势，恐怕风眠是不肯惹起这种莫大的牺牲吧？”在这种状况下，林风眠的应对策略是，“他凡是山水写生，都是用中国画法，人物是油画。”［2］

第一个层次告诉我们，今日中国大不同于古代中国。这种不同是全面的，直接涉及到“语汇、概念和知识”。这种状况还提醒复古主义者，从今日中国复古回去，不仅有现实的困难，而且还会带来知识与学理上的问题。但是，近百年来，复古主义却又不绝如缕，几乎没有中断过。联系到桑兵的说法，我只能认为，复古主义的用意其实不在复古，而在于今日，在于用一种想象中的古代中国来矫正令人不满的今日中国。第二个层次告诉我们，生活在一个文化断裂层中的中国艺术家，他们所产生的焦虑，本身就和这断裂密不可分。也就是说，他们面临的问题，并不存在于古代中国而只存在于今日中国。考虑到近百年中国美术中的写实主义运动，我或可认为，在这里，体现古代中国与今日中国之判然有别的，大概就是对待人物画的态度了。一般治美术史的都知道，宋以后中国人物画持续衰落，山水花鸟代之而起，且以山水为正宗，是有其特定原因的，并且体现了绘画功能的转变。与此相对应的是，近代写实主义在中国兴起，其中的核心是人物画。之所以如此，我想大概和转型社会所产生的一系列视觉政治诉求有关。就今日中国而言，人物画的意义非同一般。