王立新（1962- ），生於內濛古包頭市。文學碩士、曆史學博士。南開大學文學院比較文學與世界文學專業教授、博士生導師。天津市外國文學學會會長，中國高等教育學會外國文學專業委員會副會長。曾在以色列希伯來大學、美國明尼蘇達大學等高校學習、研究。著有《潘神之舞》、《古代以色列曆史文獻、曆史框架、曆史觀念研究》、《歐洲近現代文學藝術史論》（閤著）、《古猶太曆史文化語境下的希伯來聖經文學研究》等學術專著；主譯《劍橋插圖宗教史》、《耶路撒冷三韆年》等多部譯著；主編《歐美文學史傳》、《外國文學史》（西方捲、東方捲）、《西方文化簡史》等書；在《外國文學評論》、《外國文學研究》、《國外文學》等刊物和各類論文集中發錶論文七十餘篇。

《探賾索幽》是《比較文學與世界文學名傢講堂》20捲叢書之一。選入本書中的十八篇論文，曾發錶於各種學術期刊，主要圍繞兩個學術領域：希伯來文學與文化、西方文學與文化。作者認為，在所有人文學科中，曆史學是重資料和“實證”精神的學科，而從文學角度研究像《希伯來聖經》這樣的古代文本時，其研究方法可以很好地與文學研究的方法有機結閤。盡管在後現代文化語境下，曆史被視為文本的曆史和話語的曆史，但曆史學拒絕空洞、任意的闡發，這對閤理地從文學角度解讀和詮釋古代文本具有重要的藉鑒價值。在某種意義上，這種不同領域相結閤的研究路徑，也正是比較文學研究中的跨學科研究方法。

希伯來文學與文化論

古典時代與東方文學研究中的古典學品質與方法

——以古典希伯來文學研究為例

“古典學”是西方學界對主要研究古希臘羅馬文化的學術研究的稱謂，由此也形成瞭一個專門的學科。與後世所細化齣的各種學科分類不同，古典學囊括瞭語言學、文學、曆史學、宗教學與哲學、考古學與銘文學乃至文化人類學等各方麵的內容，堅持以一種有機整體的意識去探討西方古典時代的知識和觀念譜係與深層文化結構，力圖以實證的學術研究精神去“再現”古典時代人們的精神與物質生活的方式及其意義。正如德國著名古典學傢維拉莫威茲對其定義的那樣：

古典學術的本質——雖然古典學這一頭銜不再暗示那種崇高的地位，但人們仍舊這樣稱呼它——可以根據古典學的主旨來定義：從本質上看，從存在的每一個方麵看都是希臘—羅馬文明的研究。該文明是一個統一體，盡管我們並不能確切地描述這種文明的起始與終結，該學科的任務就是利用科學的方法來復活那已逝的世界——把詩人的歌詞、哲學傢的思想、立法者的觀念、廟宇的神聖、信仰者和非信仰者的情感、市場與港口熱鬧生活、海洋與陸地的麵貌，以及工作與休閑中的人們注入新的活力。就像每一門知識所使用的方法一樣——或者可以用希臘的方式，用一種完全的哲學方式說——對現存事務並不理解的敬畏之感是研究的齣發點，目標是對那些我們已經全麵理解的真理和美麗事物的純潔的、幸福的沉思。由於我們要努力探詢的生活是渾然一體的，所以我們的科學方法也是渾然一體的。把古典學劃分為語言學和文學、考古學、古代史、銘文學、錢幣學以及稍後齣現的紙草學等等各自獨立的學科，這隻能證明是人類對自身能力局限性的一種摺中辦法，但無論如何要注意不要讓這種獨立的東西窒息瞭整體意識，即使專傢也要注意這一點。

古典時代的文學當然也是古典學研究的一個組成部分，維拉莫威茲的話至少可以引發我們的三點思考：其一，就西方古典學的研究範圍來說，限定在古代希臘和羅馬文明時期，因此，正像古典學研究的對象並非存在於所有時代一樣，文學領域的研究也主要是以古典時代的文學為對象。其二，古典學的研究方法從根本上說，是要求在研究具體領域和個彆對象時，堅持從對其所從屬的曆史文化的有機整體認識齣發，因此，對古典時代文學予以研究時，同樣需要以對其生成的曆史文化語境的把握和認知為前提。其三，古典學方法所堅持的有機整體觀，其閤理性是建築於古典時代人類生活以及錶現這種生活的精神産物及其形式的“渾然一體”特徵基礎上的，因此，為瞭更好地理解和闡釋古典時代的文學，古典學方法所要求的這樣一種有機整體觀也是必要的。 客觀地說，西方古典學研究的豐富成果，對於我們瞭解和認識古希臘、羅馬時代的文學起到瞭巨大的作用。例如美國古典學傢帕裏通過對“荷馬史詩”中的詞組、短語、詩句和句組的分析，發現兩部史詩具有一整套極其廣泛復雜又經濟節約的程式化語句，它們依據韻律的需要而被編製，被重復使用，形成不同長度的詞組和詩句。這不但深化瞭我們對“荷馬史詩”結構特點和作品成因的認識，而且也強化瞭我們對史詩語言風格和文體特徵的瞭解。而圍繞史詩與愛琴文明關係所進行的“荷馬考古”所取得的豐碩發現，則使我們認識到，“荷馬史詩”那種雄渾壯麗又質樸率真的審美風貌，很大程度上來源於史詩所具有的剋裏特—邁锡尼時代與“荷馬時代”兩種不同文明因素的混閤和雙重印跡。

那麼，建立於西方學術傳統中的古典學研究方法對於特定時代東方文學的研究是否同樣是有效的?筆者認為答案是肯定的。因為，在東方各個文明區域內不僅同樣存在著類似的“古典時代”，而且在這一時代中産生的經典也具有類似的品質(這事實上也早已被西方學者所認識)，需要我們以有機整體的意識和視野去予以探究。

一、古典時代：從西方到東方

無論在西方文化史還是文學史上，古代希臘和羅馬時代都被稱作“古典時代”。盡管對於緊隨其後的西方中世紀來說，古典時代是一個異教文化的世界，但經過文藝復興時期人文主義者的再次發掘，希臘—羅馬文化中的人本主義、反抗命運的自由精神和崇尚個人價值的英雄主義，與希伯來—基督教的神本主義、以“罪感”為基礎的虔敬馴服精神的閤流，卻造就瞭近代以來西方文化的輝煌。因此，就“古典時代”文化內涵的一個核心要義而言，是其對後世文化的奠基意義。這意味著古典時代的精神遺産不但是原發性的，而且是構造性的。即便我們單純從文學史的角度看，後世西方文學中最基本的樣式和各種文學體裁的基本審美風格同樣是在這一時期形成的。

如果我們在更為寬泛的視野下看待東西方文化的演進過程，就會發現，在世界幾大文明體係形成的初期，都存在著類似於古代希臘羅馬文化與文學之於西方文化與文學意義上的“古典時代”。或者，我們可以藉用德國哲學傢亞斯貝斯的看法，在公元前800年至公元前200年之間的人類文明“軸心時代”，從古代希臘到古代以色列，從古代印度到古代中國，無論東方還是西方，都齣現瞭對各自文明體係具有奠基意義的偉大精神導師和偉大經典。這些不同地區的人們用理智和道德以及宗教信仰的方式實現瞭對原始文化的超越和突破，超越和突破類型的不同也就決定瞭直至今天的西方、印度、中國，乃至後來的伊斯蘭世界的不同文化形態。需要指齣，亞斯貝斯所言的“軸心”隱含著這樣的邏輯——隻有其基本範型及其觀念形態持續到現代乃至今天的文化形態纔起著軸心的作用，而如巴比倫文化、古埃及文化，雖然規模宏大，但卻因沒有實現本質的超越和突破，難免成為文明化石的曆史命運。在相當的意義上說，亞斯貝斯的觀點是正確的，但正如我們從埃及學和對兩河流域古文明研究的成果中看到的那樣，即使那些成為“化石”的文化，在當時也對那些後來的軸心地區文化産生過重要的影響，例如古代兩河流域和埃及文化對希臘文化、古代巴比倫文化對古代希伯來文化就是如此。且不說人類對過去的求知欲望決定瞭對已然消逝的文化形態必然的熱情，即便我們要深入瞭解軸心時代的文化，對文明初露時期的文化遺産也必須予以認真對待，埃及學、亞述學等學科的存在就充分證明瞭這一點。我們談到亞斯貝斯，是因為他的軸心學說打破瞭長期存在的“西方文明中心論”，給予東方古老的文化形態以同樣重要的地位，這對正確認識古老的東方文學傳統具有重要的意義。

正如我們已經知道的那樣，與西方古典時代的文化一樣，上述東方古典時代的文化遺産同樣對後來東方各文明區域的文化具有偉大的奠基意義和構造性的深刻影響。不但在人們的思維方式、基本價值觀念和道德觀念上如此，在形成東方諸文化區域內文學藝術的審美風貌和特徵上亦如此。隻要我們想一想以色列—猶太人的《塔納赫》(《希伯來聖經》)，古代印度的《吠陀》、《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》，中國先秦諸子的典籍、《詩經》和楚辭，阿拉伯人的《古蘭經》等等，這個問題就是不言而喻的。

就東西方古典時代精神創造的特點來看，反映齣的一個共同品質是知識譜係學上的有機整體性，而這也正是古典學研究方法的學理依據。福柯的研究顯示，現代學科分類的産生，最早起源於文藝復興時期。那時，歐洲的賢哲們以人本身為中心，塑造瞭諸如現代語文學、法學、生物學和政治經濟學等學科。啓濛運動以來，隨著現代大學製度的發展和知識生産體製的不斷細化，人類的知識和認識方式在這一基礎上，被不斷分割和歸並進越來越復雜細緻的學科門類中。從這一意義上講，我們現有的知識體製和學科體製，本質上是一種權力塑造的産物。然而，我們對這一點卻少有反思。相反，在我們的學術研究中，常常將這種可選擇的體製和這種體製生産齣來的知識，誤認為是真理本身。在文學研究領域，這種認識的局限，同樣極大地限製瞭我們對古典作品的理解和研究。事實上，那些在後世被分彆納入不同門類以使其從屬於不同學科研究對象的偉大典籍，其作者未必就有如此明確的門類意識，《吉爾伽美什》和“荷馬史詩”的作者固然采用瞭詩體的形式，但它們同時也具有現代曆史學和宗教學意義，是今天的曆史學傢和宗教學傢研究古代美索不達米業和古代希臘“黑暗時代”曆史與宗教的珍貴資料；《希伯來聖經》與《老子》、《莊子》固然分彆是古代猶太教的宗教經典和中國道傢哲學的經典，但我們卻被它們所具有的強烈的詩意所感染。這就正如今人談到“文學”一詞，頭腦中齣現的立刻是小說、詩歌、戲劇等形式主義色彩鮮明的文類，但在古代世界，與其相近或相似的詞匯錶示的卻是與我們今天所說的“文獻”的含義更加接近一樣，毋寜說，包括瞭古代世界人們創造的諸多知識和精神活動的記錄。黑格爾曾提到，對美和藝術的科學研究方式，要建基於兩種方法：一是經驗的，一是理念的。經驗的研究告訴我們，“每種藝術作品都屬於他的時代和它的民族，各有特殊環境，依存於特殊的曆史的和其它的觀念和目的”，這就要求研究者既具有廣博的曆史知識，又具有專門的藝術知識。理念的研究，則要求我們對藝術本身的普遍性內涵進行深入的思考。黑格爾認為，隻有將這兩種研究方法統閤起來，我們纔有可能對藝術和美有準確的認識。實際上，黑格爾的研究方法背後就隱含著一種從整體的、曆史的維度上把握藝術和美的思路。特定時代的文學，是特定時代的社會、曆史、文化和思想觀念綜閤作用的産物，脫離開這個廣闊的文化背景，我們對古典作品的認識、研究和闡釋，就隻能是隨意的和缺乏有效性的，這種研究不僅離真理本身相去甚遠，甚至也很難說是一種嚴肅的學術研究。

二、文學的疆界：現代詩學視野中關於文學觀念的兩種對話

由此引發的進一步思考是，應該如何看待古典時代的文學作品?這實際上是一個如何理解“文學”的觀念問題。今天的文學研究當然需要從當今的學術語境齣發，那麼，在現代詩學視野中，有關文學觀念的兩種對話，就可以成為對我們富有啓發性的討論前提。這兩種對話概括而言，一是指文化詩學與形式主義詩學文學觀念的對話；二是指東方與西方文學觀念的對話。提齣這樣一個問題，不但符閤整個文學史發展的實際，而且對古代東方文明區域內古老文學傳統的探討是有益的。

從前者來看，20世紀以來愈演愈烈的西方形式主義文學理論，發展到今天已然將“何為文學”的問題，轉變為“何為文學性”的問題，並且認為所謂“文學性”的探討，究其實質是一個“文本學”範疇內的課題，無論是俄國形式主義、英美新批評，還是法國結構主義都可以歸入這一類。這一派的批評傢認為，文學性是建築在具體文本基礎上的一切文學作品的普遍性。曾給與後來形式主義批評諸流派以深刻影響的波蘭現象學美學傢羅曼?英加登就提齣：“文學作品是一個多層次的構成”，認為文學作品是由字音和建立在字音基礎上的高一級的語言構造，不同等級的意義單元，多種圖示化觀相、觀相連續體和觀相係列，以及再現的客體及其各種變化構成這四個異質而又相互關聯和依存的層次構成的立體結構。美國文學批評傢韋勒剋、沃倫在閤著的《文學理論》一書中盡管對這一層次劃分提齣瞭某些異議，但仍然肯定瞭文學作品的存在方式是一種多層次的立體結構的思想。在該書的第十二章中，作者明確指齣：“對一件藝術品做較為仔細的分析錶明，最好不要把它看成一個包含標準的體係，而要把它看成是由幾個層麵構成的體係，每一個層麵隱含瞭它自己所屬的組閤。”形式主義文學理論在批評實踐上強調文學的“內部研究”，我們發現，在對具體的文本進行分析時，對象卻大多是近代以來、尤其是20世紀以來的作品，這其中，現代詩歌和某些具有實驗性與先鋒性的小說又成為被重點青睞的對象。與此形成對照的是，從神話原型批評理論，到女權主義理論、新曆史主義批評、後殖民批評乃至各種意識形態批評，更多地仍然考慮到瞭文學與文化、文學與曆史、文學與社會語境的關係，呈現齣一種文化詩學的特色。而且，這一狀況無論在國內外都呈方興未艾之勢。“正如J.希利斯?米勒所指齣的，自從20世紀70年代後期以來，西方文論的整體格局經曆瞭翻天覆地的變化，文學研究的興趣已發生大規模轉移，即從文學的內部研究轉嚮瞭文學的外部研究，試圖重新確定文學在心理學、曆史或社會學語境中的位置。隨之而起的則是一次普遍的迴歸，即迴到新批評之前的研究方法上去。”其實，形式主義與文化詩學之於文學的認識都自有其閤理性，畢竟文學需要有自身的疆界，將文學研究混同為其他學科的研究必然模糊文學自身的品質，但一切文學作品都必然是在一定的曆史文化語境之中生成的，割斷瞭其與這種特殊社會曆史文化語境的聯係，同樣不能揭示齣其豐富的審美意蘊。例如，我們研究《希伯來聖經》文學，就不能不考慮希伯來曆史、宗教文化與基督教曆史、宗教文化語境的不同，否則根本無法揭示齣希伯來文學的民族特質。

從後者來看，東西方文學觀念的對話，是基於東西方文學在審美形態上客觀存在的差異性。如果說，東西方古典時代文學由於各自文化土壤的不同，造就瞭其錶現內容和審美韻味的必然不同，那麼某些文學樣式的不同也同樣是必然的。在對古典時代東西方文學予以審視的過程中，這尤其是兩種不同文學觀念對話的核心問題。

文學研究的基礎是文本，而對文本探討的前提是文類的劃分。東西方古代文學中當然有相同的文類，但也有不能完全對應的文類。這種深刻的差異性早在東西方文化與文學史上的古典時代就已然齣現瞭。古代希臘神話曆來包括神的故事與英雄的故事兩個部分，從第一代地母神蓋亞和天空神烏拉諾斯到第三代的奧林匹斯諸神的活動固然屬於神話，而大英雄赫拉剋勒斯的故事、伊阿宋的故事、忒修斯的故事等等同樣是其神話的有機組成部分，而我們考辨這些英雄的身份則可以知道，他們原本是氏族部落的首領。但是，當我們考察古代希伯來神話時，卻並不能將其氏族部落時代首領，也即希伯來祖先們如亞伯拉罕、以撒、雅各等人的故事包括在其神話的文類之中。原因在於，希臘神話的英雄們按其自身的文化傳統屬於半神半人的血統，這與古代希臘神話神人同形同性、諸神具有生殖功能的觀念密切相關。而希伯來文化傳統在神與人之間劃齣瞭一條不可逾越的界限，希伯來的族長們不但不具備神性，而且古代以色列民族所信奉的耶和華神更被視為一個沒有性彆、不具生殖功能的靈體存在。因而，希伯來的祖先們不但不可能通過半神半人的血統來與耶和華建立起某種神聖傢族的譜係，更不可能將自己的世俗事跡提升到神話的範疇。從具體的體裁來看，同樣存在著這樣的問題。著名的荷馬史詩，無論是《伊利昂紀》還是《奧德修紀》，都是用六音步的韻文體寫成的，如果我們嚴格按照西方文學關於史詩的形式標準，在古希伯來文學中，就根本不存在史詩這樣一種類型的作品。但是除卻詩體這一形式外，史詩在內容上還有自身更重要的要求，例如它以氏族社會為背景，以氏族部落領袖為中心人物，以民族徵戰、遷徙等重大事件為題材，具有彰顯民族精神特質、構建民族身份特徵的顯著功能。此外，作為非文人史詩，它還具備神人混雜的場景、由口頭傳誦到記錄成書這一漫長曆史過程中必然齣現的拼接、鑲嵌等文體特色等等。如果從這些方麵來看，主要采用散文體夾雜少量詩體寫成的《齣埃及記》，就應該被視為希伯來文學中的民族史詩。

或許我們可以在這樣一種關於文學為何的定義中找到東西方文學觀的共同點：文學是以某種藝術形式對人類經驗所做的闡釋性錶現。由此齣發，我們自然會得齣三方麵的結論：第一，文學一定會對一個民族的社會生活和集體意識做齣反映，因為對生存環境的體驗、對生存狀態的認知無疑是人類經驗最根本的內容。第二，文學不僅是這種經驗的結晶，而且是這種經驗的闡釋，這個過程是在某種或明或暗、或統一或矛盾的觀念指導下完成的。正是這種闡釋纔使一個民族的文學得以對具體的人、對人與他人、人與社會、人與自然、人與其所信靠的信仰對象的關係做齣價值判斷，進而提齣其人生的和社會的理想。也是這種闡釋，使得一個民族的文學具有瞭獨特的民族屬性。第三，文學對人生經驗的闡釋性錶現是以審美的形態實現的。換言之，它要求通過一定的結構布局、敘述手法、音律節奏、對比、誇張、重復、變形、反諷、異象等修辭手段，將經驗題材納入到某種具體的藝術形式之中，最終營造齣一個能夠感染讀者的藝術世界。這樣一種看待文學的標準，可能是更符閤從古至今東西方文學史的客觀實際的。在筆者看來，這一看法與我們所強調的藉鑒古典學的學術方法去研究古典時代的東方文學，在學術精神上是一緻的。通過對古典時代文本多層麵的瞭解，達至對文學生成曆史文化語境的整體把握，以審美的眼光進入對具體文本的探討和分析，強調外部研究和內部研究的統一，堅持最終研究結果的詩學品質，從而實現我們對古典東方文學探討的深化。這對有效地避免以“闡釋自由”的名義過度詮釋和暴力肢解古典文本是十分重要的。

三、從希伯來文學研究看古典學方法對

古典東方文學研究的意義

任何學術研究的前提，是瞭解研究對象的特質。《希伯來聖經》首先是以古希伯來語言為載體的，而作為一種古老的拼音語言，無論其語音韻律、語法結構，還是詞匯意義的豐富性，從文學角度看都具有復雜、精妙的意蘊，傳達著作者的情感和觀念。

國際學術界認為，《希伯來聖經》中存在的最古老的文獻不早於公元前12世紀，但就反映的曆史時空範圍來看，其時間跨度則從以色列民族起源的約公元前18世紀，到這部經典正典化過程完成的約公元前1世紀末、2世紀初，而在地理空間上，則與古代美索不達米亞文化、古代埃及文化和迦南本土文化有著密切的關係。可以說，正是在吸收、藉鑒和超越上述三個地理空間範圍內文化的基礎上，希伯來文化纔在漫長的曆史進程中形成瞭自身的民族文化的特質，也為世界文明做齣瞭自己獨特而意義重大的貢獻。

作為古代以色列民族文化百科全書性的文獻總匯，盡管《希伯來聖經》包含瞭豐富多彩的內容，可以被從不同的角度予以解讀和研究，但不能否認的是，其以現今的麵目流傳下來，是因為它是一部宗教經典。根據希伯來—猶太文化的傳統，最初它隻被分作三個大的部分——律法(Torah)、先知(Nevim)和作品集(Kethuvim)。三個部分被認為具有內在的邏輯關聯：“妥拉”是耶和華神的律法，其基本原則是不可改變的；“先知”的預言是耶和華在不同時期、針對不同的時代特點和具體情況“默示”給一代代先知們的；“作品集”則是以色列人受神的靈感動而創作的。三者的關係是，律法是既定的、傳統的、不因時而變的；預言是因時而生、督勸和警示百姓的；作品集則是以色列人信靠耶和華在精神和現實生活中各個方麵的形象反映。

從《希伯來聖經》各捲類的性質而言，則包括瞭從法律條例的匯集、民族曆史的記錄、宗教先知的預言，以及曆代産生的其他作品。在文體上，則在散文與韻文兩大類彆中包含瞭豐富多彩的具體體裁。從一個方麵說，《希伯來聖經》具有高度的文學性和特色鮮明的審美風貌，而從另一個方麵說，在它的各個部分、甚至同一經捲的不同章節，其文學性的強弱又具有顯著的差彆。

那麼，我們藉鑒古典學的研究方法，從文學角度來研究古代希伯來文學又該如何進行?在宏觀上，我們當然要盡可能地以對這部經典中各捲、各個部分生成的整體曆史文化語境的瞭解為前提，而從上述我們對《希伯來聖經》的四方麵性質和特徵齣發，筆者認為，語言形式、文化影響、神權觀念和現代詩學是我們探討古代希伯來文學的四重視野，或曰四個最重要的維度。誠然，如今我們已經擁有瞭多種《聖經》譯本，但對古希伯來語言特徵一定程度上的瞭解，無論對於《希伯來聖經》中韻文體的詩歌形式特點還是散文體的敘述形式特點的分析仍然具有不可替代的重要意義。古希伯來文學從內容觀念到各種具體的文類形式都不是憑空産生的，將其與古代近東、北非相關文獻進行比較研究時，可以充分得齣這一結論，因此，文化影響的因素在我們的研究中是必須予以關注的。雖然《希伯來聖經》的各捲完成時間不一，甚至在某些經捲的不同章節，都可以在結構上區分齣不同資料的來源，然而，就最終的形態而論，無論是整部經典，還是某一具體的經捲，都呈現齣神意決定論主導下的一種“有目的性”敘述的鮮明特徵，因而，希伯來傳統中的神權觀念的豐富內涵必然要進入我們的視野。在這一點上，筆者不認同某些學者所主張的可以不考慮《聖經》的宗教維度，純然將其作為一般文學作品對待的做法。而立足於當代詩學理論的話語資源，與時俱進地探討《希伯來聖經》的審美品格，是使我們的研究不失去文學自身焦點的保證。筆者認為，將這四個方麵有機結閤起來，是一種相對理想的研究途徑。

為瞭說明上述看法，筆者在此僅選取《希伯來聖經》中的第一創世神話中在語言形式和詞匯使用上的某些用法，從這一個小小的角度切入稍作分析。《創世記》2：4a指第2章第4節中的第一個句子。中文《聖經》將整個第4節譯為：“創造天地的來曆，在耶和華神造天地的日子，乃是這樣。”這一譯文看不齣第4節實際上是由兩個句子構成的。但原文則是，直譯的意思為：“這就是天地被創造時的過程。在耶和華神造地並造天的時候”。從原文來看會發現，在由第1章至第11章構成的整個希伯來神話部分的敘述中，第一創世神話首先在文體上就與其他神話的敘述不同，屬於典型的“祭司體文本”。無論是語言特點、結構形式還是所錶達的觀念以及其被置於整部《希伯來聖經》捲首的特殊地位，都顯示齣瞭這一神話在整個古典希伯來文學中的特殊意義。但是正像我們在某些學者的著述中所看到的那樣，假如隻是或者將之隻進行故事性的文學鑒賞，或者將之隻視為猶太教或基督教神學觀念的體現，是並不能深入探究齣它豐富的意蘊和文學品質的。

事實上，希伯來第一創世故事的內容和形式是高度統一的典範文本。

從語言上看，無論是在國內使用最廣、影響最大的官話和閤本《聖經》譯本，還是現代中文譯本《聖經》，甚至也包括幾種《聖經》英文譯本，都因為自身語言與希伯來語特徵的不同，未能充分錶現齣這一神話在總體敘述結構形式和關鍵詞匯上的特點和意義。

首先，詞匯學上的證據顯示瞭這則神話與閃族創世神話的聯係，神話的開篇敘述：

這裏所說的“淵麵”在希伯來文中的語詞是，意思是“深淵的錶麵”，其中(tehom) 一詞的意思是“深淵”。“深淵”一詞指的是“海、洋”，保留瞭巴比倫神話的殘跡，它與巴比倫創世神話《埃努瑪—埃利什》中的女神“提阿瑪特”(Tiamat)從語詞和觀念上，都有著直接的聯係。提阿瑪特是巴比倫神話中與海和深水有關的鹹水神，主神馬爾杜剋將之殺死後，用她身體的兩半分彆創造瞭天地。著名神話學傢S.H.鬍剋說：“希伯來詞匯中用來錶示混沌之水、即‘深淵’的詞是tehom，一般認為，這個詞是對馬爾杜剋開始從混沌中創造秩序前所殺的那混沌—龍的名字的希伯來語訛用。” B.W.安德森也指齣：“希伯來語錶示‘深淵’的詞匯(tehom)，就相當於巴比倫語錶示‘提阿瑪特’的詞匯，在此，我們聽到瞭那個古代世界神話的遙遠的迴聲。”其次，與人們通常看到的通篇散文體的第一創世故事不同，實際上，它的開篇和結局部分以及涉及上帝創造人類的部分，使用的都是帶有韻律的文字。例如第1章第1節和第2節使用的詞匯采用的就是以壓頭韻為主的方式：

如果用拉丁字母將這兩節拼寫齣來是：

bereishit bara elohim eit hashamaym vieit haarets.(1：1)

vihaarets hayetah tohu vavohu vihoshekh ‘al pinei tehom viruach elohim mirachefet ‘al pinei hamayim.(1：2)

再如關於造人的一段敘述：

用拉丁字母拼寫齣來為：

vayivera elohim eit haadam betsalemo

betselem elohim bara oto

zachar unekeivah bara otam.

“神按祂的形象創造瞭人，

按自己的形象祂創造瞭他

男人和女人祂創造瞭他們。”(創?1：27)

隻要讀齣這些音節，就會感受到其中迴環往復的精妙韻律特徵。

進一步考察這一神話在語詞使用上的特點時，我們還會發現有兩個詞匯是具有特殊意義的。一個是“神創造天地”所用的動詞“創造”()，另一個是首先齣現在第4節的動詞“分開”()。在這個神話裏，後者一共齣現瞭五次，除在第4節使用之外，還以不同的形式分彆齣現在第6、7、14、18節中。

最後，我們發現在這個神話的結尾，安息日被予以瞭特彆的強調：

“神賜福給第七日，定為聖日，因為在這日神歇瞭他一切創造的工，就安息瞭。”(2：3)。

“定為聖日”原文的錶達是，是“使其(這個日子)聖潔”的意思。

希伯來第一創世神話在語言詞匯上的上述幾個例子的意義何在?從文學研究的角度說，語言形式與意義密不可分。“深淵”一詞與“提阿瑪特”這一巴比倫創世神話形象在詞源學上的關聯，證明希伯來創世神話是在古代近東文化土壤的基礎上生成的，但是，在希伯來神話中，“深淵”已不具有凶暴生命的屬性，成為耶和華神創世時原始宇宙狀態的一個描述性詞語，這是希伯來神話與兩河流域神話影響與超越關係留下的痕跡之一。開篇和結尾部分帶有韻律的敘述文字，是對神創世之功的莊嚴贊美。筆者已經說過，第一創世神話是典型而完整的祭司體文本，因此，這一神話的敘述形式與祭司階層的特點及其關於神的觀念是一緻的。祭司在古代以色列是個特殊的階層，維護耶和華的權威、注重秩序和神聖的律法傳統是祭司階層所特彆強調的。所謂“律法”，根據以色列人的古老傳統就是耶和華要求作為“選民”的以色列人必須遵守的神的話語。這話語是命令，隻有不摺不扣地聽從，萬事萬物的秩序纔可能被建立。為什麼神的話語必須被遵從?因為世界萬物、包括人類本身都是神所創造的。齣現在這個文本中的“創造”一詞，不是錶示普通“創造”意義的動詞，考察整部《希伯來聖經》，它共齣現瞭五十多次，但它永遠是與“神”而不是人聯係在一起。這明確告訴我們，隻有神纔能創造宇宙萬物，人作為受造之物是沒有這個意義上的能力的。神用“話語”創世，這個原本混沌黑暗的存在完全聽命於他的命令。神作為強有力的、至高的創造者的特徵得到瞭完全的體現。“分開”這個動詞所代錶的行為之所以被強調瞭五次，是因為在祭司階層看來，它不但是創世活動中建立秩序的過程，也預錶瞭神將以色列民同萬族分開，使其成為“選民”的曆史意圖。神的創世活動從宇宙的創造開始，但創造活動很快就聚焦在瞭人所賴以生存的大地和人類本身之上。從第三日開始，我們就看到對創世活動敘述的視角是以“地”和“人”為中心來描述的：陸地和植物(第3日)，普照大地、為人定節令和時序的天體(第4日)，大地之上的雀鳥和地麵水中的生物(第5日)，陸地上的動物和人類本身(第6日)。可以說，人類被造前一切的創造都是在為人類的存在預備條件。而且，隻有當人類被創造齣來後，這個世界纔被給予瞭“甚好”的最終評價。因此，六天的創造過程中，隻有涉及創造人類的一個段落，纔再次使用瞭帶有精妙韻律特徵的詩體，人的創造是整個創世活動中不摺不扣的高潮。筆者已經說過，“定為聖日”原文是“使其(這個日子)聖潔”的意思。以色列的祭司對於節期和聖潔的觀念是極為看重的，安息日在祭司的律法體係中尤其重要。在整部《希伯來聖經》中，第一次提齣瞭“聖潔”這個概念，並將之與神的話語和行為相聯係就是在此。安息日這一獨屬以色列民族的“聖日”在第一創世神話中被特彆強調，預設瞭這樣的前提：神固然創造瞭整個人類，但隻有以色列民族將聽從神的話語、接受神的律法，進而成為“選民”。

從整個希伯來神話來說，第一創世神話作為一個完整的祭司體文本，實際上齣現時間比其他神話都晚，但它卻恰恰被置於瞭所有神話、乃至整部《希伯來聖經》之首。原因就在於，包括《創世記》在內的整個“摩西五經”成書於祭司階層當政的第二聖殿初期，這一充分錶達瞭祭司階層觀念的文本因而成為統領“摩西五經”、也即“律法”部分的序幕，換言之，這一結果是祭司階層掌握瞭敘述話語權力的必然反映。

我們僅從上述幾個例子就可以看齣，希伯來第一創世神話的語言形式與其所要錶達的內容關係是如此的密切，牽涉到古代希伯來文化多方麵的內容。這也正是我們提齣藉鑒以知識譜係的有機統一觀念為基礎的古典學方法，進行古典東方文學研究重要性的原因所在。在筆者看來，在對東方古典時代産生的豐富文學遺産進行研究中，那種脫離曆史文化語境，任意進行自由闡釋的做法並不足取。盡管一切曆史都是當代史，但人類精神發展的軌跡卻並非沒有可以追尋的足跡。如果我們的研究中多一點“實證性”的古典學品質，我們的結論或許能建立在更堅實的基礎上。