收集在這本書中的，是我從一九三九年到一九八九年之間所寫的部分習作，按照寫作年月順序排列。

將習作裒輯成書，等於展覽幼稚與淺陋，是需要有個理由的。我的理由是：對於一個仍在學、仍在寫、仍在做文學學徒的老年人，即使從未寫過像樣的文章，出選集，至少也有兩個好處：（一）從出書中得到滿足感；（二）篩選舊作時可以重組過去。

過去幾十年，我做的工作主要是編副刊與學習寫作。在中國新聞界，像我這樣編了三、四十年副刊的新聞從業員，並不多。不過，這本書既是習作的結集，就該談談學習寫作的經歷。

我從小喜愛文學，在初中讀書時，為了學習寫作，加入「無名文藝社」與「狂流文藝會」。從那時起，除編壁報外，還胡亂寫些東西投給報刊。在這些習作中，《流亡的安娜．芙洛斯基》是我最早的短篇小說。今年三月，陳子善先生從上海到香港來參加「第二屆現、當代文學研究會」，我託他回滬後為我尋找這篇小說。他點點頭，說：「我一定盡力去找。」過了兩個月左右，他將我在五十四年前寫的三篇少作寄來了。其中，《流亡的安娜．芙洛斯基》發表於朱血花（旭華）先生編的《人生畫報》（二卷六期，一九三六年五月十日出版），寫一個白俄女子的困境，四千字左右，有三幅插圖，是漫畫家華君武畫的。華君武的插圖畫得很好。我的小說寫得很壞。我寫這篇東西時在大同大學附屬中學讀書，十七歲。

在中學讀書時，知識面不廣，幾乎完全沒有自我了解的能力，寫了一些莫名其妙的東西，還以為寫得不差。升入大學後，依舊沒有自知之明，在全無寫作條件的情況下，繼續將自信建築在脆弱的基礎上。那時候，我曾經將幾篇幼稚的習作寄給柯靈先生與王玉先生。兩位先生為了給初學者一些鼓勵，明知這些習作不夠水準，也採用了。這幾篇被採用的習作，雖曾剪存，但在「孤島」陸沉時燒掉了。我以為從此不會再看到這些幼稚的少作，沒想到事隔四十幾年，上海楊幼生先生和台北秦賢次先生先後將我在「孤島」時期發表的幾篇習作寄來了。這幾篇習作寫得拙劣粗陋，不但別字連篇，而且滿紙病句，處處沙石，說明我的寫作能力很低。

儘管寫作能力低，對學習寫作的興趣一直不減。一九四二年，從上海到達重慶後，我在《國民公報》與《掃蕩報》作事，工作雖忙，只要有空，仍會胡亂塗抹。那時候我寫過幾篇幼稚的小說，字數較多的一篇題為《地下戀》，發表於一九四五年九月重慶出版的《文藝先鋒》。這篇小說寫愛國志士在「孤島」陸沉後的英勇行為，意圖是好的，只因技法低下，抓到了生活的真實，竟用虛構的、庸俗的故事作歪曲的反映，糟蹋了具有突出意義的題材。（這篇小說在上海《幸福》雜誌重刊時，題目改為《露薏莎》。）

勝利後，我從重慶回到上海，起先在《和平日報》編副刊；後來，為了實現求學時期的願望，決定辭去報館的工作，創辦「懷正文化社」。這樣做，就事業言，算是打下了一個基礎；就學習寫作言，由於大部分時間放在處理出版社的事務上，一點進展也沒有。到了一九四八年，通貨惡性膨脹，「懷正」陷於半癱瘓狀態，我的願望變成泡影，不能進，也不能退，如羝羊觸藩，退遂兩難。在這種情況下，我是應該認輸的，卻憑空想出一個計劃：將「懷正文化社」遷往香港，在香港出書，向海外推銷，建立一個海外的發行網，爭取繼續經營的條件。有了這個想法，我提著簡單的行李從上海來到香港，希望這個未經周密籌畫的想法能夠成為事實。但是，在香港住了一個時期，由於人地生疏，加上手頭資金有限，不得不承認這個計劃根本沒有實現的可能，我考慮返回上海。就在這時候，一家新開的報館找我去編副刊了。我跟這家報館的負責人素不相識，能夠在困境中得到這樣一份工作，不能不為自己慶幸。可是，我性情孤僻，不善拍馬討好，在那家報館工作了一個時期，因為拒絕刊登該報總主筆的幾首舊體詩，被社方調為「撰述委員」。社方一位高級職員來到我家，將「聘書」交給我時貓哭老鼠地說：「需要的時候，可以寫些稿子給我們。」他的意思是：「撰述委員」只是一個名義，無薪可支，連車馬費也沒有，生活倘有困難，可以寫些稿子換取稿費。我對那位高級職員的「關心」，毫不領情；不過，事情既已有了這樣的發展，只好另謀出路。那時候的香港，「人求事」多過「事求人」，粥少僧多，一個從外地來到香港的人，找工作絕非易事。我的處境越來窘迫，粗工不會做，細工找不到，幾已無路可走，想起那家報館高級職員對我說過的話：「可以寫些稿子......」，立即拿起筆，寫了幾篇短文，試圖將寫作作為一種謀生的手段。我將這幾篇短文寄去另外一家報館，被採用了。從那時起，我開始過「煮字療飢」的生活。

香港是一個高度商業化的社會，大部分讀者只要求作品具有趣味性、消閑性與流行性，不重視作品的藝術價值、社會教育作用與所含純度。因此，在香港賣文，必須接受文學被商業觀念扭曲的事實，向低級趣味投降。理由是：賣文者要是不能迎合多數讀者的趣味，就會失去「地盤」或接受報紙負責人或編輯的「指導」。如果多數讀者喜歡看公式化的流行小說，賣文者就要寫這一類的小說。如果報館老闆娘要賣文者將她在外地的生活經歷寫成小說，賣文者就要將她的經驗寫成小說。如果報館老闆規定小說不可分段，賣文者就要寫不分段的小說。如果編輯認為讀者喜歡看職業女性的故事，賣文者就要寫職業女性的故事。如果雜誌負責人要賣文者將纏綿悱惻的電影情節改寫為小說，賣文者就要將那部電影的情節改寫為小說。如果「三毫子小說」出版人要求賣文者在小說中加插政治宣傳，賣文者就要在小說中將出版人的政治觀點作為自己的觀點。如果副刊編輯要賣文者在三日內將正在連載的小說結束，賣文者就要在三日之內結束正在連載的小說......。換一句話說，售字賣文的人企圖用稿子換取稿費，在很大程度上需要背叛自己，放棄自己，甚至忘掉自己。

我是不願意將自己完全忘掉的。在大量生產「行貨」時，偶爾也會設法找回自己。事實上，少數報刊的負責人與編輯是不干擾或「指導」作者的。每一次，我想娛樂自己時，就會在這一類的報刊上寫我自己想寫的東西。

對於我，將寫作視為謀生技能，並不等於放棄對文學的愛好。問題是：每天寫七八個（最多的時候寫十二個）連載小說，必須將時間當作競賽的對手，爭分奪秒，除了動腦筋寫得快之外，不可能有多餘的時間去建構、推敲、斟酌。香港報紙的副刊，版式固定，作者佔據「地盤」後，需要「堅守」，寫完一個連載，接著就要寫第二個，即使連糢糊的結構觀念也沒有，也要隨便定個題目，邊寫邊想情節。這種情形，等於砍柴不磨刀，相當辛苦。雖然辛苦，我卻很少在疲勞時產生挫敗感，因為這是謀生之道。

作為一個職業寫作人，我沒能力也沒有時間和精力寫結構繁複、人物眾多的全景小說或百科全書式的小說。如果我要娛樂自己的話，只可以在能力範圍內磨削敏感與警覺，用實驗性技巧寫一點不落俗套的小說。

小說是藝術的一種方式，藝術貴在創新。寫小說的人不求新異，就無法產生具有獨創性的作品。但是，要在浩若煙海的小說中寫一篇有創意的小說，不是容易做到的事。唯其不易，在「獨創」與「優秀」有近似的意義時，有些作家總喜歡用晦澀難懂的文字來誇耀自己的精深廣博。這一點，以撒．辛格在一篇發表在《美國新聞與世界報道》的文章中坦率指出：「一位現代作家在坐下來寫作時，總覺得每一句話都必須寫得別出心裁，獨具一格。......生怕人家說他是在寫別人寫過的東西。但是，由於力圖講出一些從來沒有人講過的事，他就造出一個毫無意義、晦澀難懂的句子。杜撰出來的獨創一格只會迷惑讀者，同時也會把作者搞糊塗了。」（轉引自沈恒炎：《國外文藝思想和創作傾向述要》，《外國文藝思潮》第一集。）

我一直愛讀現代主義作品，但不喜歡用晦澀難懂的文字去偽裝高深。當我寫自己想寫的東西時，我固執地採用明晰的語言去表達，希望讀者能夠清楚看到我的思路。潘亞暾先生在曼谷《新中原報》發表的文章中說我「在探索一條現代現實主義的創作道路」，顯然看出了我的試圖。

其實，相反的東西未必不能相合，將傳統的現實主義理論與現代主義理論結合在一起，說不定可以使小說得到更大的活動空間。重要的是：小說作者要創新，必須走自己的路子。只要走自己的路子，即使採用同樣的藝術方法，也會寫出截然不同的作品。喬埃斯用意識流技巧寫《尤利西斯》；福克納也用意識流技巧寫《喧嘩與騷動》，但是《喧嘩與騷動》與《尤利西斯》之間，卻有很大程度上的差異。

我是極願意走自己的路子、寫一些有實驗性的小說的。但在日寫七、八千字低質東西的情況下，根本擠不出時間做好創作前的準備，小說寫成後，總與最初的理想有很大的距離。我在一九七二年寫的《對倒》就是一個顯明的例子。《對倒》長十萬字，採取「對倒」式的雙線並行格局，手法雖然不舊，卻缺乏一條可以吸引讀者的興味線，加上節拍緩慢，沒有糾葛，沒有戲劇頂點，讀者未必有耐性將它續完。因此，《四季》雜誌負責人約我寫稿時，我將它改為短篇小說。

類似的情形，還有不少。譬如：一九六五年十月，我為《新生晚報》寫連載小說《有趣的事情》，開始時也想認真寫一個長篇，由於邊寫邊發表的關係，越寫越亂，亂得像一堆敗草，不但不「有趣」，而且有點「肉麻」。後來，台灣幼獅文化事業公司為我出版《寺內》，我將其中有關蟑螂的一段抽出來，略加修改，改成中篇。現在，因為要編這本集子，將《蟑螂》重讀一遍，依舊覺得雜亂，索性將尾段刪除，改為短篇。

這兩個例子清楚說明：長期在香港賣文的我，總是沒有辦法統一自己的矛盾，一方面任由自己失去；一方面又要設法找回自己。不過，無論處於什麼樣的境況，我從未失掉過學習寫作的興趣。

五十多年來，我一直在學習寫作。學了五十多年，不會不發現自己的不足。雖已年逾古稀，我仍會將「時習」看作取得學問的程序層次。

回顧走過的道路，我是絲毫沒有悔意的。對於我，得到什麼和失去什麼都不重要。重要的是：我走過了一條長長的、崎嶇曲折的、長滿荊棘的道路，而且仍在朝前走。

一九九０年十二月三十日