第一章緩慢的淡入：1896—1917
第二章創建鏡頭：1917—1923
第三章劃齣：1923—1927
第四章服裝和道具：1927—1931
第五章有聲電影，外景：1931—1939
第六章有聲片，內景：1931—1939
第七章拍攝劇本：1939—1945
第八章背景投射：1939—1945
第九章新的篇章：1945—1949
第十章適應與環境：1949—1954
第十一章軟焦點：1954—1959
第十二章長鏡頭：1954—1959年的內容
第十三章內容
第十四章技法
第十五章導演
第十六章演員
第十七章劇院與觀眾
第二與第三種關於日本電影的思考
值得贊揚的辯士
整體中的閃光
日本電影與兩種影響
電影是否亡於電視
最終的論文
參考目錄
本書所選擇的參考資料：日本語部分
關於日本電影曆史類
電影導演寫的自傳、論文與評論
電影導演的傳記與研究
日本電影的評論作品455
劇本選集
提及的作品
期刊
索引
譯後記
【試讀】
第一章
緩慢的淡入：1896—1917
像其他國傢一樣，日本電影史的開始與愛迪生放映機活動電影放映機（kinetoscope），又叫活動視鏡，是托馬斯•愛迪生（Thomas Edison）的助手迪剋森於1889年發明的一種設備，通常這項發明也被記在愛迪生的名下，曆史上對此有過爭議，但今天的人們更傾嚮於認為迪剋森是真正的發明者。——譯注（Edison Kinetoscope）相連，這種機器是一種供人窺看的放映設備，通過轉動它的麯柄，可從其上端的開口往下看到後來經喬治•伊士曼在近代加以完善的硝基縴維素（nitrocellulose）膠片吵鬧地通過它的目鏡。愛迪生放映機於1894年首次在美國現身，兩年後，熱衷於新奇事物的日本人就引進瞭幾颱這樣的機器。
當時日本人追逐新奇事物的時機已經趨於成熟。1895年，日本人在中日戰爭中取得勝利，最終證明日本人能夠適應現代文明，這種文明曾經在50年前光臨過這個國傢，當時以艦隊隊長佩裏為代錶的美國人，率領艦隊敲開瞭這個閉關自守國傢的大門。
明治天皇在位的1868年到1912年的漫長統治期，是一個商業急劇擴張的時代。到1890年，日本已經齣現瞭200傢大型的工廠，而僅僅在20年前，還沒有這種規模的工廠齣現。船舶的噸位在1893年到1905年期間，從15，000噸增長到瞭1，500，000噸。到瞭1896年，西方的東西在日本已經鋪天蓋地，而僅僅在30年前，魯莽地來到日本的外國人常遭搶劫和謀殺。日本的陰曆纔剛剛被廢棄不久，而到瞭1896年，日本人對西方的興趣發展到瞭極端的地步：常禮帽及草帽與正統的和服一起，成為日本人的日常穿著，日本女人的闊腰帶裏藏著巨大的金懷錶，而不管是否有此必要，戴眼鏡被視為博學的標誌。
1897年，一項更為重要的新奇玩意兒的引進，打斷瞭愛迪生放映機的流行進程。法國的盧米埃爾兄弟發送瞭一颱盧米埃爾活動放映機（Cinématographe Lumière）和一批內容駁雜的影片到日本，其中包括《海中遊泳》（Baignade en Mer） 和《火車進站》（L’Arrivée d’un Train en Gare）。22法國人的發明在愛迪生維太放映機1896年2月，由愛迪生的公司和拉夫濛蓋公司聯閤製造，機器命名為維太放映機。——譯注（Vitascope）齣現數天後緊接著齣現，後者提供瞭諸如《蘇格蘭瑪麗皇後的死亡》（The Death of Mary Queen of Scots）和《喂鴿子》(Feeding Pigeons)等影像奇觀。
與隻能供一個人觀看的愛迪生放映機成對比的是，這後兩種放映機可以在銀幕上投射活動的影像。它們在日本人中風靡一時，日本人像其他多數國傢的人一樣，更喜歡群體而不是單獨的娛樂消遣。起初是王儲，隨後是大正天皇，由於他們在維太放映機前顯身瞭一迴，隨後成韆上萬的日本人就熟稔地談起瞭瑪麗皇後掉瞭她的頭顱、法國女士在洗澡時是否穿衣服等諸如此類的問題。
對電影這種新奇事物的渴望如此急切，相對於當時物價水平顯得昂貴的入場費根本不可能阻止觀眾對它的趨之若鶩。神田近畿館(Kanda Kinkikan)——這是一傢正統的劇院，後在1897年被維太放映機的放映活動所取代——“雅座”的入場券為九十分，而“上等座位”和“中等座位”相應地賣四十五分和十二分。普通的入場券是九分，學生和軍隊半價。之後的十年，電影放映仍是這個價。不像其他很多國傢，最早的日本電影講的不是窮人的故事，而是醉心於西方事物的富人之傢的生活。
比入場費之事更甚的是日本人消磨在電影院的時間。通常每天放映兩場電影，一場在兩點，一場在七點，盡管任何一場放映的電影總長度實際上很少超過二十分鍾，然而放映本身卻要進行兩個小時甚至三個小時長的時間。首先，更換裝膠片的捲盤就很花時間，在最初的七到八年中，有些放映設備需要相當於十個人的人力來操作，纔能開動放映機。此外，還有轉動麯柄使之通過機器的手動捲盤工，還有留意鏡頭聚焦裝置的人，重繞捲盤的人，以及緊盯銀幕確保萬無一失的人，還有調節炭精電弧（carbon arcs）的人，將膠片裝進放映機的人，監督全局的人，負責扇風使放映機及其周邊設備不至過熱的人，還有其他幾位沒有專門職責的工作人員。
時間也以其他方式花齣去瞭。根據當時一位見證人的描述，在電影院的早期放映中，每放完一本膠片，就要朝銀幕上潑水，以使其冷卻，防止起火，因為放映時放映棚有熾熱的燈光射嚮銀幕。23此外還有拍闆，日語叫拍子木(byoshigi)，這個術語來自歌舞伎和新派劇場，在放映下一本膠片前的幾分鍾，將拍子木重重拍擊，預告下一場。最後，到瞭我們要談到的最大的時間花費者——辯士無聲電影時期,在日本電影裏當場為觀眾講解劇情的人。——譯注。
辯士對日本早期電影頗為重要，而且在日本的電影史上扮演瞭重要的角色，其影響持續到今天，因此理解他的所作所為和為什麼這樣做，是理解日本電影的基礎。基本上，他是對電影進行解釋。他和西方的巡迴放映電影中的講演者有些類似，以告訴觀眾將會看到什麼內容的方式來介紹電影，然後，在電影放映過程中，他又告訴觀眾將會看到什麼內容。日本人，時至今日也如此，總是生怕自己錯過瞭一點什麼，生怕自己對一切不能瞭如指掌，因此需要有人對它作齣完整的解釋。這個解釋的任務由辯士來擔當，他們的服務通常發展到就算是銀幕上齣現的是顯而易見的事物，也要解釋個不停。
曆史上，辯士的先輩在日本戲劇史上起著毋庸置疑的作用。在歌舞伎和文樂淨琉璃也即木偶戲劇領域，都有名為淨琉璃（joruri）或長唄（nagauta）的音樂伴奏形式或者說是解說形式，這種解說由坐在舞颱後側平颱上的朗誦者和演奏師通過解釋、插話及以聲音錶演戲劇的形式來完成。這種傳統戲劇中的說書人（講故事的人）角色，至今仍存在於寄（yose），一種本土的歌舞雜耍錶演藝術中。
辯士以一種過分閤乎邏輯的姿態齣現在日本電影中。燈籠幻燈片（Lanternslide）的節目從1886年起流行於日本，而早在1893年，一位意大利人就將名為“電影放映機錶演（kinematograph show）”的玩意兒帶到瞭長崎。由於這種娛樂形式常常需要解說，於是在放映的時候就有人在一旁解說。同樣的事情也發生於西方，1890年，投映的幻燈片節目就常常提供現場解說。在法國也一樣，有一種活動儀式的高手名為主持人（compère），也齣現於早期的電影放映中。
電影齣現的時候，西方不再使用類似於辯士角色的解說者，然而日本人仍認為有解說存在的必要。首先，觀眾並不清楚放映機如何運作，辯士需要告訴他們這些事情，因為一般的日本人有著經久不息的好奇心，對機械非常感興趣。此外，日本嚮來有將必備的技巧視為錶演一部分的戲劇傳統，例如在歌舞伎中，隨著大幕升起布景常常更換。24當早期的電影放映員將放映機放在舞颱的右側而銀幕設在左側的時候，這種對機械的興趣甚於對電影內容的興趣也就再明顯不過瞭。多數觀眾即便他們一直看著銀幕，那也是相當漫不經心地看，然而他們卻至少可以很好地觀察忙碌中的放映人員。
早期電影的內容常常是隻有一分鍾長，描繪的是外國人的生活場景，日本人盡管戴草帽、懷揣金錶或戴眼鏡，事實上卻對他們在銀幕上興味盎然地匆匆瞥見的國傢一知半解。假設放映《沙皇光臨巴黎》Carel Hertz拍的一部紀錄片。——譯注 （The Czar’s arrival in Paris）這部電影的時候沒有解說的話，觀眾將無從知道作為主角的沙皇，到底是在車子裏麵的那一位，還是在更高位置的屋頂上的那一位。
從一開始起，辯士就試圖控製電影，而且既然觀眾如此樂於得到教導，他們自然不會讓機會溜走。有時候，所有有用的材料都用完以後，他會就電影內容對觀眾作齣這樣的評論：“請仔細留意煙囪中冒齣的煙。也請留意天空中的黑雲：雨就要下瞭。”日本人對早期電影放映在經曆瞭最初的好奇之後，電影似乎在日本紮下瞭根，辯士也理所當然地紮下瞭根。
辯士的重要性隨他的聲望而水漲船高。大一些的電影院在辯士登場前都會敲鑼打鼓張揚一番——早期電影放映隻簡單地吹笛子和打鼓，後來發展到加上瞭三味綫的完整西式管弦樂隊錶演——辯士隆而重之地進場，坐在銀幕旁專屬於他的講颱上。電影放映前的緊張時刻裏，觀眾會鼓掌歡迎，高聲呼叫著辯士的綽號，如同歌舞伎觀眾嚮他心儀的名角大呼大叫一樣。不過，歌舞伎中名角的藝名或多或少是正式起的，而受電影觀眾喜愛的辯士的綽號則常常是“大嘴”或“魚臉”，透過這些稱呼，觀眾直白地嚮他們喜愛的辯士錶達一種相當親密的感情。
更為有名的辯士，通常有與眾不同的解說技巧。有時候，即便是解說同一部電影，在不同的辯士嘴裏，電影的內容很可能大相徑庭。若電影的內容平平無奇無甚可觀，看不同的辯士解說同一部電影，會給人一種看瞭另一部全新電影的效果。1910年之後，電影放映的時候，電影院常會備有一份“對白”劇本供辯士使用，但他並不需要忠實於這個劇本，更常見的是他拋開劇本進行解說。25無論是電影中還是辯士嘴裏，唯一相同的事情是外國電影中的人名。女主角幾乎總是叫做瑪麗，壞蛋常叫做羅伯特。即使在講述曆史的影片裏，片中那披著華麗盔甲具有俠義風度的騎士通常被叫做吉姆。
最終，辯士比電影更能成為票房的吸引力。隨著故事片和明星體製的齣現，電影的宣傳廣告上，辯士的名字被以比電影的片名、明星或導演名字要大得多的字體列齣來。他的薪酬和身價跟最高的電影明星薪酬不相上下，而他的地位在製作方和發行方眼中更是穩如磐石，這些人喜歡辯士，認為他們節約瞭洗印字幕的成本。
在西方，即便是在電影發展的早期階段，電影製作人也盡可能尋找更多的影像（pictorial）手法來呈現故事，因為光有字幕並無法串起一部電影。然而在日本，沒有人去探索影像手法。如果電影中有不連續的斷裂，自有辯士來彌縫一切。因此，日本電影從很早時候起就依賴辯士，甚至在很久以後仍臣服於他。
盡管現在辯士已經退齣曆史舞颱，永遠不再存在，隻偶爾作為彆具一格和非常自覺的默片的附加物錶現於電視上，他們的影響卻仍持續不衰。大多數以奇特語言作為對白的外國電影，比如非洲電影中的方言或美國印第安土著語言，其對白通常配上日語。盡管大多數國傢的觀眾並不知道銀幕上的人在說什麼，電影中的對白卻通常處理為帶有本土色彩。此外，由於重要的情節也以本土語言錶達，日本人常常通過轉兩道彎來理解劇情：一開始是通過翻譯過的影片中原始的班圖語（Bantu）或蘇語(Sioux)來瞭解，隨後是通過翻譯原版影片中已經配成法語或英語的對白來瞭解。
即使是現在，辯士製度在經過很長時間的拖延而壽終正寢四分之一個世紀之後，那融講演者—解說者—評論者於一身的辯士的陰魂仍然不散。《韆麵人》在日本上映時，電影中的啞巴所用的手語，也加上瞭字幕。對於雅剋•伊芙•庫斯托（Cousteau）《七海獵奇》（Le Monde du Silence，或譯《沉寂的世界》）雅剋•伊芙•庫斯托為法國航海傢，曾率庫裏斯托號遍曆七大洋，《七海獵奇》為路易•馬勒協助他拍攝的紀錄片。，片中所有魚的名字，日本人固執地要加上字幕說明，即使是在沒有任何敘述的直白抒情場景中也是如此。事實是這些字幕頗富科學性，很少觀眾能夠不受阻礙地讀懂它們。當《林白徵空記》《林白徵空記》，比利•懷爾德拍於1957年的作品，1927年5月20日，25歲的查爾斯•林白，用自己費盡心思所搞到的飛機單身飛越大西洋的故事。（The Spirit of Saint Louis）進行到高潮部分——精疲力竭的林白高高地齣現於巴黎的上空，26觀眾的注意力從主角的睏境轉移到瞭空中鏡頭的字幕上：“Place de Concorde（協和廣場）”,“Notre Dame(巴黎聖母院)”，“Arc de Triomphe（凱鏇門）”，辯士的陰魂仍近在眼前。
日本的首部電影攝影機於1897年從法國進口，原是京都一傢經營棉布紡織品的公司作為商業投機而購買的。由於日本沒有任何洗印設備，它原來準備送迴法國進行洗印處理。不幸的是，曝光的膠片在送返法國的途中被毀。日本觀眾要等到下一年纔能夠真正看到在他們本國製作齣來的電影。
日本製作的最初的電影，是三越百貨公司新成立的照相部的職員柴田常吉（Tsunekichi Shibata）的成果。這些電影的內容包括東京最繁華的購物區銀座的街景、東京先鬥町（Shimbashi）和京都吉原的藝妓錶演的舞蹈。柴田也拍歌舞伎，他到劇院林立的街區的一傢茶屋為菊五郎（Kikugoro V）和團十郎（Danjuro IX）主演的歌舞伎版的能劇《賞紅葉》(Momijigari)拍瞭一些場景。稍晚一些時候，柴田也將另一部歌舞伎舞蹈《二人道成寺》(Ninin Dojoji)的一些片段拍成電影。拍這些影片為的是做曆史記錄，而不是用於即時的放映，這些影片直到1904年菊五郎過世時還沒有公映。不過，柴田拍攝的街景電影，在東京最重要的戲院歌舞伎座（Kabukiza）上映時，卻獲得瞭極大的成功。
緊隨柴田成功的步伐，有許多人也開始涉足這個領域。在這些人當中，其中一位是小西六攝影商社的淺野四郎(Shiro Asano)。淺野應新派劇團希望進行宣傳的要求，將他們眼下上演的新劇《手槍強盜清水定吉》(Inazuma Goto Hobaku no Ba)的高潮部分拍成影片。這部影片於1899年在東京的演技座（Engiza）首映，演技座是白天放映新派電影晚上放映外國電影的影院。這部影片的主演是橫山運平（Umpei Yokoyama）,他現在仍在拍片，扮演祖父的角色。作為戲劇的宣傳片，它獲得瞭極大的成功，隨之齣現瞭多部將新派劇的片段拍成影片的做法。
電影很快在日本取得相當可觀的成績，距離它們獲得更專業地位的時間並不太長。1903年，首傢常設的標準規模，完全用於放映電影的影院電氣館（Denkikan），27在東京的娛樂區淺草建成，它比美國和英國拆除的位於商店區 （storefront）的五分錢影院（以建設大影院）還要早幾年。
日本電影人還開始走嚮海外。最初引進盧米埃爾放映機，後來引進瞭許多梅裏愛電影的吉澤（Yoshizawa）商店，於1902年開設瞭倫敦辦事處，公司的經營者河浦謙一(Kenichi Kawaura)將其製作部拍攝的日俄戰爭的片段製作成電影，在聖路易斯國際博覽會上放映。除此之外，他還拍攝瞭反映日本風光、富士山、藝妓等諸如此類內容的影片。河浦在美國進行瞭一次廣泛的旅行，拜訪瞭愛迪生和魯賓製片廠（Lubin studios），待在那兒學習他們的技術。他於1908年迴到日本，認為自己學會的最重要一件事情是：要拍電影，必須有一傢永久性的製片廠。他在目黑（東京的一個區，當時仍屬鄉下）買瞭一塊土地，效仿梅裏愛為自己建瞭一所彆墅，在園中建瞭一個攝影棚，照抄瞭愛迪生布朗斯（Edison Bronx）製片廠的設計。
最初，河浦的吉澤商社和橫田商社這兩傢開路先鋒式的日本電影製作公司的業務是將各種新派劇團的劇目拍成電影。在此安排下，劇團提供劇本和演員。這些隻有一本長度的影片，拍攝時間從四小時到三天不等。有時完整的一部影片是在午飯前拍成的：由於下午要錶演，演員們隻在早上纔有餘暇拍片。
那個時候並沒有真正的導演，而被稱為導演的人，則在演員們進行走位的時候，大聲地朗讀辯士的對白。事實上這並不像看起來的那樣睏難，這是因為，既然攝影機的位置從來都是固定不動，演員們隻要老老實實待在詳細指示的攝影機的拍攝（sight lines）區域裏，他們就明白自己會演得很完美。電影本身按最嚴格的連貫性的要求被拍齣，當一本膠片快使用完的時候，“導演” 會對演員大叫：“保持這個姿勢不要動！”每個演員都會將其姿勢凝固不動，直到攝影機重新裝上膠片，這整個過程需要花上五秒到三十秒的時間。
早期電影製作其中一項內容是拍半小時長的連鎖劇（rensageki）,英譯為chaindrama,它早在1904年就已經齣現，1908年《被砍的阿富》(Kirare OTomi，吉澤商社拍)在東京上映後，這種影片首次風靡一時，隨後齣現瞭完全的電影院，即淺草歌劇館(Operakan)，專門上映這種影片。28這原是一種舞颱戲劇，電影隻是作為輔助手段。電影是如此新奇，又如此普及，有些新派劇團齣於宣傳以外的目的，有意對之加以利用。他們將戲劇的戶外場景拍成影片，隨後插入到舞颱劇的錶演當中。因此，戲劇舞颱上錶演內景時，銀幕被拉開，用以放映拍成影片的戶外場景。有時演員實際上是站在銀幕後麵，朗誦著颱詞，設法跟他們在銀幕上自己扮演的角色對口型，由此創造齣一種多少有些粗糙的配音效果。後來，如果一部戲劇相當流行，這時候甚至連內景都拍成影片瞭。所有的場景接閤在一起，放映齣來，就是一部劇情片。這種混閤形式被證明相當受歡迎，遲至1922年，這種影片在一些偏遠的農村仍然可以看到。
與此同時，除瞭吉澤商社和橫田永之介（Einoskuke Yokota）的商社外，名為M百代的第三傢電影公司由梅屋莊吉（Shokichi Umeya）創立。梅屋從事過多種商業冒險，沒能賺到錢，於是決意到中國去闖一闖。他在中國迷上瞭照片拍攝。他賺瞭一筆錢，不過由於他參加中國人的革命活動而被當地的警察盯上。他隨即發現新加坡更適閤他發展。在新加坡，他搭起瞭帳篷劇院，放映他從新加坡百代辦事處購進的影片。他迴到日本，帶迴瞭其中的一部影片，這是一部百代完全手繪顔色的影片。通過放映這部影片賺來的錢，他創立瞭日本的第三傢電影製作公司。他在沒得到百代的允許（百代甚至不知情），並且不理會“橫田實際上纔是將百代電影引進日本的進口商”的這個事實，藉用瞭百代的名號和聲譽，在前麵加瞭一個M以示區彆，由此創立瞭M百代商社。
梅屋盡可能多地賺錢，他租下瞭東京最大的一傢戲院，想到對它加以完整利用的種種手法，包括使用漂亮的女引座員，從而大張旗鼓地開始瞭經營。他收很高的票價——二十分到六十分一場——將賺來的利潤作為公司的再投資，很快他的公司就富有資財，成為前述兩傢電影公司的強勁競爭對手。盡管梅屋莊吉的很大一部分利潤最後用於資助居留日本的中國政治流亡者——這些人當中有一位是他的親密朋友，他在日本軍事學院（Japan Military Academy）任教時的學生蔣介石——他還是設法在東京的郊外建立瞭攝影棚，拍齣瞭類似於1908年《曾我兄弟獵場的拂曉》(Soga Kyodai Kariba no Akebono)這樣的古裝大片。29電影放映時加進瞭完整的管弦樂隊伴奏和歌手，主演是一個全女班的歌舞伎劇團。盡管他的努力獲得瞭成功，但由於他在進行對聲音同步錄音的實驗，因而陷入瞭經濟上的睏境。為確保自己的地位牢不可破而好戰成性的辯士對他來說實在是太過強大的勢力，實驗以失敗告終。此外，後來他的公司試圖拍攝配上字幕的電影，為的是完全去除辯士的解說，這也毫無疑問的失敗瞭。
一部電影如果完全依賴字幕的話，就很難吸引觀眾，而剪接的藝術在當時的日本並沒有發展起來，盡管1909年齣現瞭一部名為《新不如歸》（The CuckooNew Version，或稱《杜鵑新版》）的影片，這部影片由岩藤隆思(Shisetsu Iwafuji)導演，在日本首次使用瞭閃迴手法，時間是在D.W.格裏菲斯開始他在技術上的重要實驗的一至兩年後。這些試圖超越電影原始錶現的影片，無一例外的失敗瞭，原因有很多，最重要的一點，是當時的觀眾實際上是在聽辯士解說故事，而不是在看電影。 事實上，很多時候，辯士有時之所以未竟全功，是因為放映機壞瞭，由於其他人應負的責任明顯低於他，因此這時候辯士不得不委屈地以非戰之罪嚮觀眾道歉。
縱使是著名的演員，也無法和辯士相提並論。日本引進電影後不久，一些主要的舞颱演員齣於記錄的目的允許拍下其錶演場麵，但他們很快對電影發齣怨言，這不僅是他們的傳統階級意識在作祟，也在於他們認為電影是舞颱的一個低等的對手。此外，戲院經理們組成的各種聯盟，也明顯對電影懷有敵意，他們禁止旗下的演員齣現在電影中，認為演員如果齣現在電影中的話，就沒有人願意去戲院看他們的舞颱錶演瞭。
在其他國傢情形有所不同。在美國，阿道夫•祖剋（Adolph Zukor）就證明，拍成電影的戲劇，由於有“名角”和對真正的電影技巧的無視，能夠賺大錢並獲得高度的榮譽。而在法國，舞颱化的電影(film d’art)已經使這年輕但在成長中的藝術退迴到瞭其笨拙的嬰兒期。然而在日本，電影甚至沒能脫離搖籃而存在。
因而，在日本很多電影上的創新沒有齣現。盡管早在1910年左右，就有人談到寬銀幕需要一個屏幕“像歌舞伎的舞颱那麼寬大……巨大的投映完全遍及上下四方三十六英尺的範圍”。30然而，這種刺激卻幾乎沒有任何需要。金錢大量湧入，電影圈漸漸人滿為患。
1909年，福寶堂（Fukuhodo）在東京的連鎖戲院大獲成功，在不到一年的時間裏，它就增建瞭八傢建築精良的戲院。很快，這傢連鎖戲院就決定拍攝自傢的電影。如此，它就成為瞭日本的第四傢電影製作公司。
電影圈越來越充滿競爭，梅屋莊吉在資金上遇到瞭睏難，因此，當他聽說美國的電影專利公司（Motion Picture Patents Company,MPPC）組成的消息後，便開始考慮將四傢日本電影製作公司閤並成一傢百萬資産的大托拉斯企業（美國的電影托拉斯，成立於1909年，由七傢最重要的電影公司，兩傢法國公司的美國子公司和一傢電影進口公司組成）。它們和伊士曼柯達簽下閤約，生膠片隻賣給他們，每本膠片對每傢會員課稅兩美元。它們通過對放映機和攝影機製造商的獨占性控製，同時藉助強人手腕，試圖壟斷所有的電影製作，影院除瞭放映他們的電影外嚴禁放映其他來源的影片。吉澤商社的河浦收到梅屋莊吉的提議，他有意放棄對公司的控製權，原因是他此時也遇上瞭麻煩事。他在淺草的月亮園（Luna Park）被一場大火夷為平地，在橫濱的兩傢影院也同樣被付之一炬。他最終以摺閤37萬5000美元的價格將公司賣給瞭新的聯閤體公司，從電影業退瞭齣來。
這個電影托拉斯模仿瞭它在美國的先行者電影專利公司（MPPC）的做法，名為大日本電影機器製造有限公司（Greater Japan Film Machinery Manufacturing Company，Limited）。不過，它不像電影專利公司，它沒有聯閤電影放映機和攝影機的製造商，盡管當時有幾傢與這傢大公司沒有聯係的小機器公司可以生産放映機的部件，然而放映機和攝影機仍需從外國進口。作為最早的兩傢電影公司之一的創始人，以及盧米埃爾放映機的最早的進口商，橫田永之助成瞭這傢電影托拉斯的董事長，後來成為社長。福寶堂連鎖戲院的經營者小林喜三郎(Kisaburo Kobayashi)，成瞭商業部門的負責人。1912年，這傢公司的名稱變成日本活動照相股份有限公司（Nippon Katsudo Shashin），很快就被簡稱為日活（Nikkatsu）。今天，它是日本最老牌的電影公司。身份更像是革命傢而不是電影製作者的梅屋莊吉，1912年離開瞭日本，到中國參加瞭孫中山的革命。
這傢新的電31影公司有四個製片廠——前吉澤商社、M百代、東京的福寶堂以及橫田在京都的前橫田商社——在全國擁有七十傢永久影院。它很快就放棄瞭三傢小製片廠，而在靠近東京的淺草建成一傢大製片廠。這傢新的嚮島(Mukojima)製片廠專注於製作當代背景的影片，演員全都來自戲劇運動中湧現齣來的年輕舞颱劇演員，京都製片廠則製作古裝片，很快獲得Kyuha的稱號，意為“老學校”，以和新派劇對比，新派劇當時被人稱為“新學校”。
新派劇是明治時期因反感陳舊的，由歌舞伎創立的無力反映當代內容而發起的戲劇運動帶來的副産品。最初的目的是嚮大眾宣揚自由和反封建的政治思想，它本質上是戲劇的摺中，盡管它尋求錶現現實，卻從未完成其所宣稱的現實主義目標。它仍然保留著男演員扮演女人即女形（Oyama）的陳規，而且，盡管從一開始就標榜自己的革命性，它卻很快就墮落成為像歌舞伎那樣僵化陳腐的戲劇樣式。它的世界觀是半現代的明治時代的世界觀，正如歌舞伎的世界觀反映的是先前封建的德川時代的世界觀一樣。
在日活成立之前，橫田商社已經齣現瞭一位導演和明星，與那些迄今為止錶現齣來的沒有體現齣固有藝術價值的演員相比，他們至少好過此前的所有演員。這位導演是牧野省三（Shozo Makino），他於1878年齣生於京都，是一位軍人的兒子，這位軍人像DW格裏菲斯的父親一樣，是1877年發生的內戰“九州叛亂”中失敗的叛亂者一方的官吏。牧野像他的父親一樣，深受叛逆性的先入之見的影響，特彆反對與“復闢和西方化”有關的事情，他的天纔更多地錶現為具有組織頭腦而不是具有藝術氣質。他是具有西方世界意義上所說的導演資格的日本第一人。
上麵提及的明星演員名為尾上鬆之助（Matsunosuke Onoue），他生於1875年，六歲的時候初登舞颱，隨後在岡山的地方劇場從事瞭十五年的錶演。牧野省三在一傢很小的鄉村劇場發現瞭他，將尾上帶到他之後經營的一傢京都劇團。打從一開始，鬆之助錶演上的輕盈和優雅就給牧野留下瞭深刻的印象。他以兩倍於鬆之助先前薪水的報酬簽下瞭後者，每月付給他摺閤40美元的薪水，到瞭1909年，他使尾上鬆之助在京都地區名聲大噪。32兩年前，牧野已經開始不時地替橫田商社拍隻有一本的電影，導演薪酬是一本摺閤15美元。由於尾上鬆之助在當地突然躥紅，牧野認為他應該能演好電影，因此請求橫田給他更多的導演工作。日活成立後，橫田和牧野都成為這傢新公司的一員。
尾上鬆之助在銀幕上很快大受觀眾歡迎。事實上，他是在接下來的十年中唯一可以被視為現代意義上的明星的演員。他和牧野一個月拍八部影片，有時接到命令要在一天內拍好一本。到瞭1910年，鬆之助的名字已經成瞭古裝電影的同義詞。在這些影片中，他總是扮演巫師，或某種以自己的魔法和最虛張聲勢的錶現剋服所有障礙的超自然英雄。這是因為那時牧野喜歡拍攝魔法電影，有些像梅裏愛的做派，差異之處在於他拋棄瞭手繪的背景幕布，而在自然的背景中拍片。1909年到1911年，兩人共拍齣瞭168部影片。
作為導演，牧野省三對於促進初生的日本電影以從西方引進的影像手法講故事來打破辯士傳統建樹甚微。盡管他留意到瞭西方電影技術的發展，卻一直遵循辯士的解說觀念。不過，他卻對西方電影的快節奏留下深刻印象，於是決定加快他自己的影片節奏。牧野和他對電影的全部認識具有典型性，他不是以提高演員的錶演節奏而僅以減慢攝影機的轉動來獲得快節奏的效果。在當時的日本，為瞭節省膠片，攝影機通常一秒鍾拍十二幀影像，較之於西方的通常一秒鍾拍十六幀影像數量要少，牧野更減少到一秒鍾拍八幀。影片放映時，銀幕上的演員會以一種極為急速的步子疾走。直到很久之後的1920年，牧野纔采用瞭西方的新技巧。然而，作為一位製作人，他後來扶持瞭一批對古裝片的發展有巨大建樹的、頗具纔華的人。
牧野拍於1913年的《四十七忠臣藏》，顯示齣辯士是如何嚴重地限製瞭日本電影技巧的發展。例如，格裏菲斯的電影在當時的日本已廣為人知，然而牧野這位日本影史上的首位重要導演，卻完全無視格裏菲斯的剪接觀念。33他唯一的革新——演員有時像後來電視颱的播音員一樣麵對著鏡頭錶演——甚至在影片中也難得一見，因為第一人稱（firstperson）的攝影機技巧已經大大超齣瞭他的理解能力。直到1920年，他仍讓攝影機一動不動不受乾擾地拍攝全部鏡頭，從來不改那種觀眾麵對舞颱錶演時的正麵拍攝角度。
由於有這樣一位導演和明星，日活在電影領域裏大展拳腳，不過這種情況沒有維持多久。1914年，將福寶堂連鎖戲院並入托拉斯的小林喜三郎，決定從這傢公司撤齣。他之所以這樣做，是為瞭成立作為對手的公司，即天然色活動照相股份有限公司（Tennenshoku katsudo Shashin）,這個名稱很快就被簡稱為天活(Tenkatsu)。他計劃采用英國人查理斯•烏班（Charles Urban）及喬治•阿爾伯特•史密斯(George Albert Smith)開發的彩色加工處理術（Kinemacolor）來拍攝電影，這種技術最早於1909年在倫敦嚮公眾展示過。
在當時的日本，還有一些對於電影色彩處理的小打小鬧的實驗，許多新派劇電影為瞭渲染情緒，都加以著色。夜景都被塗上橙黃色，以與西方的淡藍色加以區彆，春天的場景都被塗上粉紅色，以突齣櫻花盛開的景象。由於勞力低廉，而精妙的手繪技巧在日本非常發達，彩色電影——每幀影像單獨上色——仍然不為人知。另一方麵， 英國的彩色處理程序被設計用於拍攝一些與自然色彩類似的場景。那時的電影普遍以黑白色拍攝，彩色效果經由兩個在攝影機和放映機前的彩色濾鏡（filter）的同步轉動來獲得。通過快速更替紅色和綠色的濾色鏡，結閤攝影機前等效的兩個濾鏡而産生的單獨拍攝的兩個鏡頭的相應更替，使獲得色彩上的多樣性成為可能。要使這種影像（vision）存留，必須將兩種原色恰當地融閤，不過它還要求膠片必須以兩倍於通常拍片的速度拍攝，也就是一秒鍾要拍攝三十二幀影像，纔能達到效果。
天活的首部影片《義經韆株櫻》（Yoshitsune Sembon Zakura）獲得瞭某種程度的成功，不過更多的實驗被“一戰”打斷，戰爭還造成膠片的短缺。 天活很快轉為拍攝黑白影片，因為，同等數量的生膠片拍攝一部應用瞭彩色加工處理技術（Kinemacolor）的影片，可以拍攝兩部或更多部標準的單色影片。
與此同時，影片的平均篇幅變長瞭。1911年前，電影公司很少製作超過一本膠片長度的電影，但當歐洲可以拍攝兩本、三本乃至四本長的電影時，日本人也將他們的電影時間加長瞭。34意大利人拍攝的兩小時長的電影《暴君焚城錄》（Quo Vadis）於1913年在日本上映，不過早在1909年至1913年期間，早期的M百代公司已經拍齣瞭超過這個長度四十五分鍾的影片。
新的電影篇幅帶來瞭新的電影技術。在這方麵，天活走在日活前頭。它使用瞭特寫和更多的切換，而日活仍一成不變地采用冗長的長鏡頭拍攝。1915年日活影片的平均長度為四十分鍾，而隻有十五個到三十個不等的鏡頭，而天活相同長度的影片，卻包含五十至七十個鏡頭。
不過兩傢公司的發行方式則非常相似。每部影片的底片隻洗印三至四個拷貝，這些拷貝不停地放映，直到它們受損而壽終正寢。用過的拷貝被剪碎，多部未受損的影片場景被接閤起來成為一部新的影片。當時的日本影片的內容大都雷同，演員們離攝影機很遠，鏡頭的連續性因此不成問題。那些看似很顯眼的問題，在聰明的辯士的三寸不爛之舌解說下，不再成為問題。
天活技術上具有的優勢原該為其贏得更多的公眾。然而日活仍然壟斷瞭三分之二的市場，主要是因為影院經營者都非常滿意日活並和他們簽下瞭閤約。毫無疑問，日本觀眾盡管一開始和其他國傢的觀眾一樣，熱烈擁抱作為新奇事物的電影，然而他們不太喜歡很少看到的新電影技巧。不管怎樣，在這方麵，他們遵循的是一種被公認為日本人獨有的行為模式：一開始熱情地接受新觀念，隨後的一段時期加以反對，到最後，他們完全被同化，並將這個觀念轉化為日本人的模式。因此，直到1917年，電影在日本仍處於接近成為日本藝術形式的階段。
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