一、關於戲劇範疇的闡釋戲劇是一門傳統的綜閤藝術。在中國古代，它與“戲麯”概念幾乎可以互相轉換。因此，要明瞭戲劇的內涵，就必須弄清戲麯概念由來。按漢朝古文字學傢許慎《說文解字》的解釋，“戲”從戈聲，錶示“三軍之偏”。所謂“偏”是古代車戰的一種組織形式；而“戈”在古代既是漁獵的勞動工具，又是一種武器，這說明中國原始的“戲”乃發端於對生活、生産動作的模擬。“麯”，古作，《說文解字》稱之“象器麯受物之形也”。可見“麯”字本來即是對器物的一種寫狀。從側麵看其外圍，其象乃方“匚”，如器納物之狀。這就是“麯”的本始意義。引而申之，則為“委麯”之稱，所謂“不直曰麯”正是此意。《詩經·秦風·小戎》雲：“在其闆屋，亂我心麯。”《箋》釋雲：“心麯，心之委麯也，憂則心亂也。”心對於外界事物的接受，正像“麯”這種器具之納物，所以“心”與“麯”並稱為“心麯”，這正如水涯之受水處亦稱“水麯”。齣於“象類取譬”的思維習慣，“麯”字的意義進一步引申，“樂章”也叫作麯，這是因為其音聲委宛，故而名之。“戲”與“麯”連稱見於南宋遺民劉堝《水雲村稿·詞人吳用章傳》：“至鹹淳，永嘉戲麯齣。”洛地：《一條極珍貴資料的發現》，《浙江藝術研究》第十一輯。明人陶宗儀《輟耕錄》捲二五“院本名目”：“唐有傳奇，宋有戲麯、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸公（宮）調。院本、雜劇，其實一也。”從陶宗儀這一段話看，“戲麯”之名在金元前已有之，隻是那時僅作為同“唱諢”、“詞說”等並列的一種錶演形式罷瞭。“戲麯”一詞的産生有其藝術發展的曆史邏輯必然性。《輟耕錄》捲二七“雜劇麯名”稱：“稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲麯繼。”所謂“稗官”原是古代專給帝王講述風俗人情、街談巷議的小官，後來作為小說或小說傢的代稱。“傳奇”本是帶有虛構性質的一種小說樣式，古代劇作傢援之以作戲劇之稱。照陶宗儀的看法，戲麯是一定曆史時期形成的。先有稗官講述的野史故事，繼有趣味性頗強的傳奇小說，再有戲麯的齣現。這種觀點雖然不完全正確，但卻指齣瞭戲麯與古代野史、小說的密切聯係。戲麯概念有狹義與廣義之分。明代臧晉叔在《元麯選》中引陶宗儀的話說：“宋有戲麯，金有院本雜劇，而元因之，然院本、雜劇厘而為二矣。”臧晉叔《元麯選》第一冊，中華書局1985年版，第9頁。可見“戲麯”在陶氏心目中乃有彆於“院本”或“雜劇”。顯而易見，他把“戲麯”當作宋代獨有的劇種，它並不包括以往的“參軍戲”以及元以來的雜劇之類。這是從狹義上使用“戲麯”這個概念的。這種使用特點不僅有時代的限定性，而且有內涵上的限定性。換言之，它在時間上不是通貫古今的，在類彆上也並不涵蓋中國所有的戲劇品種。與狹義的戲麯概念不同，廣義的戲麯概念則可以通貫古今，同時在品種上也有最大的涵蓋性。它不但具有一般的文學敘事性，而且富有中國特色的錶演性；它是“戲”與“唱腔”的有機結閤，通過係統化的人物動作來錶達主題思想。從時間角度看，上自秦漢的“百戲”、唐朝的參軍戲、宋元雜劇，下至明清的傳奇劇以及現代劇，都應包括在內；從地域的角度看，凡中華國土上所産生的各劇種也應囊括其中。從這種意義看，“戲麯”與今日所謂“戲劇”具有同一性。本書乃立足於此而展開研究，同時對相關的麯藝作品亦略為探討之。二、道教與戲劇關係引說中國戲劇，內容豐富，形式多樣。長期以來，有不少學者積極展開戲劇的研究工作，並且取得瞭一定的成就。但是，在道教與戲劇關係課題上卻少有人問津。這不能不說是一件憾事。作為我國的傳統宗教，道教在近兩韆年來對中國傳統文化的諸多領域都有深刻影響。它不僅在養生學、氣功學、醫學、古化學、古生物學以及哲學等方麵有獨特的建樹，而且在文學藝術領域也有廣泛的滲透。戲劇作為文學藝術中的一類，自然也就與道教存在密切關係。這不是依靠空想式的邏輯推理得齣的看法，而是有大量事實作根據的。首先，從作傢的角度進行考察。任何一種成熟的戲劇都必須有文學劇本或演齣的腳本，它們自然是由作傢創作完成的，所以，戲劇的研究離不開作傢的思想研究。從現存古文獻中，我們可以看到元代以來為數不少的文人積極投身於戲劇的創作之中，他們除瞭藉助曆史傳說、情愛故事以創作娛人的戲麯之外，也擷取有關道教神仙傳說，加以改造發揮，創作反映道教活動，錶現神仙思想的戲劇作品；或者把道教的傳說、典故同其他題材糅閤起來，從而寓教於情節之中，使作品增添浪漫色彩。據筆者考證，元朝這方麵的戲劇作傢主要有：馬緻遠、李文蔚、吳昌齡、李壽卿、尚仲賢、張國賓、嶽伯川、史九敬先（仙）、李時中、鄭光祖、鍾嗣成、範康、貫雲石、紅字李二、花李郎、徐、榖子敬、李唐賓、楊訥、賈仲明、王子一；明代主要有：硃權、硃有燉、徐霖、楊慎、徐渭、史槃、屠隆、湯顯祖、趙琦美、單本、高則誠、汪道昆、陳所聞、周履靖、高濂、顧覺宇、馮夢龍、淩濛初、茅維、王元壽、路迪等；清代主要有：李漁、黃周星、尤侗、王夫之、嵇永仁、蒲鬆齡、洪昇、孔尚任、嶽瑞、黃之雋、畢魏、周坦綸、張大復、薛旦、李玉、硃雲從、萬樹、許廷錄、厲鶚、吳城、吳震生、金德瑛、楊潮觀、蔣士銓、孔廣林、方成培、舒位、陳烺、黃治、陳櫟、許善長、楊思壽、林紓等。

以上所列戲劇作傢有的還有道號，如貫雲石，號蘆花道人；硃權，號涵虛子、臞仙；高則誠，號菜根道人；李唐賓，號玉壺道人；徐霖，號九峰道人；徐渭，號清藤道士；湯顯祖，號清遠道人；趙琦美，號清常道人；高濂，號瑞南道人；黃周興，號笑包道人。盡管自號“道人”或“仙人”者不一定加入道教組織，但至少錶明他們對道教思想的認同或部分認同，或者在情感上與道教的親近、共鳴。

有些戲劇作傢本身即是道教中人，像硃權、周履靖便是如此。硃權係明太祖硃元璋第十七皇子，十五歲受封於長城西封口外的大寜，稱為“寜王”。公元1399年，硃元璋第四皇子——燕王硃棣以“靖難”為名進攻朝廷，詐使硃權閤作，並以“事成之後平分天下”相許諾。但是，當硃棣登上皇帝寶座後並沒有實現諾言，連硃權討封蘇州、杭州的要求也沒有應允。永樂元年（1403）二月，硃棣改封硃權於南昌。政治鬥爭受絀，導緻硃權超塵脫世思想的産生。正當硃權消沉、彷徨之際，道教正一派第四十三代天師張宇初從龍虎山來到南昌，對硃權進行一番開導，這使硃權心地豁然開朗。在南昌客居期間，張宇初天師每日與硃權一起研習老子《道德經》、莊子《南華經》、張陵《正一經》等道教經典。在張宇初的“度化”下，硃權終於正式加入道教組織。為瞭進一步修習道法，硃權選擇南昌附近的西山緱嶺，擬建觀，上奏朝廷，得到硃棣皇帝的批準。永樂三年，由皇帝賜匾的“南極長生宮”落成，內供南極仙翁及老子、莊子塑像。此後，硃權大部分時間住在此宮中修道，或研習道經，或修煉氣功，或鼓琴嘯歌，或編寫雜劇，過著逍遙自在的道人生活。他的著作數十種，其中關於仙道戲劇作品有《大羅天》等。他曾經在一首送彆張宇初天師的詩裏寫道：“天上曉行騎雙鶴，人間夜縮解雙鳬。匆匆歸到神仙府，為問蟠桃熟也無。”這詩句既錶達瞭他同道教領袖張宇初天師的交往深情，同時也體現瞭他皈依道門的信念。明萬曆年間的戲劇作傢周履靖更是篤信道教。周氏，字逸之，號螺冠子，秀水（今浙江嘉興）人。他長期在傢修行吟詠，作有傳奇戲麯作品《錦箋記》。作為一個居傢修道信士，周履靖經常進行道教的“扶乩降筆”“扶乩降筆”是道教的一種奇特的法術活動。李叔還編《道教大辭典》說：“乩者，蔔以問疑也。術士製丁字形或人字形木架，懸錐於直端，狀如踏碓之春杵，承以沙盤，名為乩筆。由兩人扶其兩端，依符咒延神至，則錐自動，畫沙成文字，或示人吉凶，或與人詩詞唱和，或為人開藥方治病。事畢，神退，錐亦不動……司其事者，俗呼為鸞手，亦曰鸞生。”活動，作有《群仙降乩語》。彭輅在談及周履靖得“群仙降乩”之詩時指齣：“周子梅墟運乩召仙而仙集，各贈之篇章。