自序

很多人對於我選擇宋畫作為收藏的主要方嚮，錶示驚訝，其實，這沒有什麼奇怪的，作為收藏者，首先要考慮的是藏品一定要足夠的“動人”，不動人的藝術品，收藏作甚？

宋畫在所有中國繪畫中，甚至在所有中國藝術品中，具備無可比擬的“動人”。為什麼宋畫“動人”？有人會說，“宋畫技巧登峰造極”，也有人說，“宋畫完美的體現瞭自然界”，在我看來，這些是一些錶麵的現象，從本質上說，宋代畫傢，似乎更加懂得什麼是“繪畫”。

把宋畫與“自然界”進行直接對比，就會發現，把真實山水的各種美麗元素，哪怕是通過電腦拼閤起來，依然比不過“宋代山水畫”，花鳥畫也一樣。但是照片完全可以拼閤成一件西方的“風景畫”。這個差異顯示，宋代畫傢通過他們的頭腦，把自然界的美，轉化為繪畫之美，“繪畫”已經部分脫離瞭“物象”而獨立存在。

宋畫既不遠離物象，又不完全依賴物象，每一張宋畫，都是一個理想王國。

正因為如此，宋畫纔“動人”，宋畫纔“不朽”，宋畫纔“容易鑒定”——因為其特徵明確，宋畫纔“值得收藏”。宋畫作為10世紀晚期到12世紀人類的最高審美成就，不僅是中國的驕傲，也是世界的驕傲。

後世對宋畫極其重視。明清以來，文人、收藏傢以宋畫收藏為“正經”，以明清繪畫為“諸子百傢”。進入20世紀，世界各大博物館在收藏中國古代藝術品方麵，無一不將宋畫作為首選；在收藏界，如果討論收藏傢的成就，往往以其宋畫收藏作為首要指標。到20世紀晚期，絕大多數宋畫已進入各大博物館，新一代藏傢，往往已經不再“夢想宋畫”，因為從錶麵上看，宋畫已經難以尋覓。

但是人們似乎忽視瞭一個新的機遇，在博物館公布瞭宋畫圖像之後，人們第一次可以把世界上絕大多數宋畫圖片，匯聚一堂對比研究，這就為尋找未被記載的宋畫，提供瞭前所未有的條件。

2001年鞦天，我意識到可能存在這個機遇，於是，開始追尋和研究宋畫。密歇根大學圖書館與俄亥俄州州立大學圖書館，為我提供瞭堪稱充裕的圖片資料；網絡的發展，提供瞭幾乎免費的交易信息；中國經濟的迅速發展導緻拍賣行大量齣現，拍賣行在全世界範圍內深入尋找拍賣品，眾多的古畫被拋嚮市場。

在這樣的背景下，依靠傢人和朋友的支持，依靠眾多藝術史學者的鼓勵，我花費8年時間，成此《重現》，這個書名，意為這些古畫“重新齣現在世人麵前”。這本《重現》既是獻給讀者的，也獻給那些所有幫助過我的人們，我相信，《重現》是感謝他們的好禮物。

能夠尋找到這些繪畫，主要依靠鑒定的力量，鑒定，其實就是知識。

在鑒定中，又依靠“風格判斷”，這是一個說來容易做來難的事情。有的人聽到宋畫，第一個念頭就是，這是哪著錄過的？如果沒有著錄，馬上采取懷疑的態度。甚至一些學者都不自覺地說，當一幅宋畫在流傳過程中，有一段時間找不到收藏傢，他們就會感到不安。其實，學者應該具備科學精神，把存世宋畫統計一下就會發現，每一個時間段都可以找到收藏傢的宋畫，不到存世宋畫總數的10%。

整個20世紀宋代繪畫藝術史，就是一部發現真宋畫的曆史，就是一部擺脫著錄、擺脫傳說、擺脫謬誤，走嚮以風格為主要依據構建藝術史的過程，這也就是本文題目所說“畫圖內外皆有音”的含義。鑒定不能隻聽到畫麵之外的聲音，畫麵本身纔是最可靠的聲音發源地。

在20世紀初期，多數宋畫收藏在清宮，學者看不到圖像，依靠著錄這種“畫外之音”是那個時代的産物。自從清宮收藏逐步流齣，學者、收藏傢始看到宋畫大緻麵貌，在這些宋代圖像之間明顯存在密切聯係，這就是依靠圖像可以鑒定的客觀曆史依據。1940年代以後，東西方新一代依靠風格鑒定的學者成長起來，張珩、謝稚柳、徐邦達、傅熹年等，從實踐齣發，參照西方藝術史學新觀念，強調書畫鑒定主要依靠風格判斷，為各大博物館建立瞭符閤學術發展水準的藏品。西方新學者羅樾、席剋門、李雪曼、高居翰、班宗華等或在學術領域，或在博物館領域，依靠風格判斷，獲得瞭有目共睹的成就。這些重要學者強調的“風格鑒定”，至今還沒有被普遍運用，依然有人不自覺地放棄圖像比較，退迴到“鑒畫靠聽音”的時代，令人睏惑。

《重現》能夠齣現，在鑒定中，除瞭堅持“依靠風格鑒定”的道路，還強調對繪畫本身“藝術水準”的判斷。筆跡學之所以不能替代藝術品鑒定，就在於，藝術傢存在“高超的藝術水準”這個異於常人的客觀事實。在任何時期，藝術傢不可能脫離藝術史的大背景、脫離“群體”而單獨存在，高水準的藝術品一定是大藝術傢的作品。

隻有在高水準的基礎上，纔談得上風格。譬如說，體育中的跳高項目，如果一個運動員跳過瞭235厘米的高度，那麼，即便他濛麵跳高，根據其跳高動作，要辨認這個運動員是誰還是很容易的，因為全世界隻有幾個人可以跳過這個高度。相反，一個人如果隻能跳過180厘米的高度，即便沒有濛麵，也可能完全認不齣這是誰——哪怕他的跳高很有“風格”——但是他的水準太低瞭。

強調“藝術水準”，就是強調依靠藝術品自身規律判斷藝術品，就會在研究中，大幅度縮小候選範圍，大幅度靠近真理。

如何判斷藝術水準的高下，顯然又成為新問題。這在我看來，沒有任何討巧的道路可走，入門的道路，就是謝稚柳說的，“首先要精通一傢”；登堂入室的道路，就是要把存世所有相關繪畫全部“背”齣來——我是說把圖像背齣來，不是把著錄背齣來。“背”下全部相關圖像，纔有資格討論一件藝術品水準高，還是低。

我們依靠現有圖像，作為鑒定的基礎，但是我們不期待下一件宋畫真品，與現有圖像完全一緻。真品是一種可以擴展現有藝術史知識的東西，因為，這些真品的作者——大藝術傢，一定會創造、展示一些新內容，而不是重復。因此，圖像對比的道路，也不要走進死鬍同。

是否能為宋代“佚名畫”找到作者，幾乎所有人都關心這個問題。如果佚名畫藝術水準高、藝術特徵明確，而文獻記載、研究比較詳細，那麼完全可能找到佚名畫的作者。不獨《重現》展現的一些藏品如此，為各博物館宋代佚名繪畫尋找作者的案例，將齣現在我的《宋畫史稿》中。這裏，可以舉一個最近的事例簡要說明，中國嘉德2009年春季拍賣的南宋畫《瑞應圖》，很多人對其“佚名”深感可惜，其實，根據此畫的題材、繪畫屬性，已經把作者的可能性限製在很小的範圍瞭，如果再結閤其它宋畫綜閤研究，《瑞應圖》的作者可以確認是南宋第一代宮廷畫傢李從訓，他是我們熟悉的畫傢李嵩的養父。

但是，如果某些佚名繪畫的藝術水準不那麼高，或者藝術特徵有點含混，或者這一段文獻就比較缺乏，那麼這些佚名畫就可能找不到作者。

不斷完善藝術史，纔是提高鑒定水平的最佳途徑，新知識的發現，將會帶來全新的收藏視野。

目前的各種宋代繪畫史，大多數還是依靠“著錄”書寫的，大多數還是照搬明清人的說法，這就導緻知識陳舊，距離藝術史真相很遠。如果不用新材料、不用新方法，那麼我們隻能麵對充裕的圖像資料，卻去嚼明清人嚼過的甘蔗。如果不擺脫著錄的束縛，我們會局限於明清人貼在宋畫上的小標簽，而不可能通過圖像關係，判定繪畫歸屬，也就不可能重現藝術史的真相。20世紀中國書畫鑒定界前輩主要貢獻之一，就是確立瞭以風格為主要判斷依據，而不是依靠著錄或者依靠其他環節的道路。這使得我們有可能、有條件建立一個更加符閤真相的宋代繪畫史，《重現》也願意在此方嚮上作一次努力。

有人會問：“我如何能知道你的觀點是否正確呢？” 研究不能沒有檢驗，能檢驗的研究纔是學術。當代學術早已指明瞭“推翻觀點”的正確道路。最簡單學術邏輯是，如果能使用不一樣的繪畫，推齣一樣的結論；或者使用相同作者的繪畫，推齣不一樣的結論，那麼，就可以說明，原來的文章存在問題，也就“推翻瞭現存觀點”。如果不能做到，那麼現存觀點就是可靠的。檢驗《重現》中論證是否可靠，從圖像上看，還有一條很具體的辦法：將《重現》中圖像，與《宋畫全集》中的清晰圖像進行比較，直接對比的圖片最有說服力。

我的這些文章肯定存在錯誤，非常歡迎大傢批評指正，大傢可以把批評，發到郵箱：bajitang@gmail.com ,我一定會在大傢的批評中，得到新的認識。文章的觀點其實不是目的，我們共同的職責，正如高居翰教授1999年所說，“我們共同的事業，是撰寫中國藝術史”。

新材料的發現，總能推動曆史學的發展，《重現》中的繪畫從未齣版，希望此書可以推動藝術史的進步，也希望《重現》可以引起更多的宋畫被發現。

《重現》不僅從一個全新的角度展示瞭中國宋元時期的部分繪畫藏品，更展示瞭藝術史以及書畫鑒定在相當程度上是可以數據化、學術化、科學化的。

《重現》的最有價值的貢獻，是其貫穿於行文中的一個理論係統。這一理論的基礎，是每個自然科學研究者都熟悉因果決定論。也就是說，沒有一件一流繪畫作品中的元素是偶然的，而是其特定的時代、藝術傢和藝術傢的環境的特徵産物。具有早期繪畫元素的作品，必然有其早期繪畫的根源，而早期繪畫也不可能包涵任何晚期繪畫的特徵，且藝術傢的錶現手法，也是隨時代而不斷地進步。傳統文獻如《圖畫見聞誌》和《宣和畫譜》等的記載也不是隨機的，而是對古代的作者們對所見的第一手繪畫資料的精確的記錄，是對藝術史從一個特殊角度的精確的闡述。同樣，畫傢們所畫的主題也不是隨機的，如宮廷畫傢的主要繪畫內容，顯然是宮廷的生活，畫中男主角顯然是皇帝，女主角隻能是皇後、嬪妃。同樣，一個高明的藝術傢以“佚名”的身份在藝術史上流傳的概率的也就不是很大瞭。有瞭這些前提，就可以用已知的每一個時代的具體繪畫特徵、和這些特徵的來龍去脈與相關的文獻記載來構築一個多維的“坐標”體係。在這個體係中，每一件作品、每一個藝術傢都對應瞭一係列的繪畫特徵、文獻記錄和年代。有瞭這些對應關係後，在適當的條件下，就可以從未知（佚名）繪畫的圖象特徵而推測其年代，甚至畫傢身份。這一理論方法，貫穿瞭《重現》中的各種推論。《重現》是從客觀的、已知的數據，對未知信息的預測，而預測的結果可以用新知識加以檢驗，並對數據庫和模型進行擴充、修正。因為數據的客觀性，這個模型也就是客觀的、普遍的。前人往往更多的依賴於一些單項的因素，譬如說筆墨、著錄或印章，而《重現》中這個理論模型，強調多個元素之間的關係所顯示的共同時代特徵，是多邊的、網絡狀的。《重現》的這個理論，可以稱為早期繪畫中的“曆史重現模型”。