無名氏,原名蔔寶南,後改名蔔乃夫,又名蔔寜。原籍江蘇揚州,1917年1月1日生於江蘇南京。40年代,他的愛情小說《北極風情畫》、《塔裏的女人》風糜一時,令萬午青年灑淚。書籍一版再版,生命力久而不衰。40年代開始創作代錶作《無名書》。其他作品還有青春愛情自傳《綠色的迴聲》,散文集《塔裏·塔外·女人》隨想錄《淡水魚冥思》等數十種。80年代初定居颱灣。
總序
劉:大陸讀者一般容易將無名氏和他的兩本暢銷書《北極風情畫》、《塔裏的女人》聯係起來,也因此很容易僅僅把他當作一個通俗作傢,但實際上,無名氏的創作有嚴肅重要得多的內容,他的生命大書《無名書初稿》全六捲,包括《野獸·野獸·野獸》、《海艷》、《金色的蛇夜》(上下冊)、《死的岩層》、《開花在星雲之外》、《創世紀大菩提》,洋洋數百萬字,創作時間從40年代中期一直到60年代初期,延續有十五年時間,在20世紀文學史上具有不可或缺的地位。在此,我想請您先談談對《無名書初稿》整體上的感受和評價。
陳:十多年前,我在寫《中國新文學整體觀》時曾通讀過無名氏在四十年代齣版的創作,《無名書》當時隻讀到瞭印齣的前三種。我當時以法國夏朵勃利昂的浪漫主義創作流派為參照,認為他在很多地方"都流露齣那位法國大師的藝術韻味"。一晃十年過去,又一次重新讀瞭《無名書》六捲,我覺得還是應該從浪漫主義思潮的角度來討論無名氏的文學史定位,讀其後期創作,以完整的六捲《無名書》為代錶,藝術境界當在夏朵勃利昂的《阿達拉》以上,更讓人想起的是歌德創作的《浮士德》。雖然《浮士德》在中國有多種譯本,但這一西方知識分子永無止境的追求精神的象徵,在中國的非學術領域從來沒有受到過分青睞。對照中國讀者在二十年代熱烈歡迎少年維特;四十年代歡迎約翰·剋裏斯朵夫,這是一個十分耐人尋味的接受美學現象。究其根源,不但有東西方文化的傳統上的隔閡,也與現代中國知識分子的現實處境和廣場意識、啓濛立場所形成的思維形態的製約有關。我在十年前的研究論文裏就指齣過這一現象,西方的浪漫主義隻有被改造為抒情傳統纔能在中國得以傳播,鬱達夫的抒情小說正好成為這種改造的潤滑劑,而《無名書》從夏朵勃利昂式的傷感嚮浮士德式的探索的過渡,則注定它的寂寞與失寵。以鬱達夫為始,以無名氏為終,這就是浪漫主義在中國現代文學史上的命運。但正是這樣一種曆史性的空白纔能顯現齣《無名書》得天獨厚的價值,無名氏恰恰是跳齣上述思維形態的窠臼而彆開生麵。他的藝術空間不在現實世界而在另一層麵,即想象的空間,這也是浪漫主義者世襲的藝術空間。
劉:無名氏在《海艷》修訂版自序中說:"流行的寫實小說,大多屬於社會現實的寫真,《無名書》則屬於人類情感(過程)的寫實,人類(人生哲學)思維(過程)的寫真,與人類詩感覺的寫實,以及中國時代精神(過程)生命精神(過程)的寫實。"這一遠大抱負在小說中的具體錶現,就是主人公印蒂的精神追求與升華的過程,這個過程也確實顯示齣對現代中國的現實和文化睏境突圍一次嘗試,對此您有什麼看法?
陳:上麵我談到無名氏擺脫瞭啓濛的敘事立場,也因此他能超越現實層麵,直接進入瞭抽象的文化層麵,毫無顧忌地以融閤東西方文化的實驗作為描寫對象,這實在太難、太虛、太玄瞭。至於主人公印蒂,不過是為錶述作傢觀念的道具,《無名書》真正的描寫對象是生命文化現象的本相,從最具體逐步上升到最抽象,它們依次是革命、愛情、罪孽、宗教、宇宙五相,以人性的角度而論,經曆瞭獸欲――唯美――虛無――莊嚴――自然五層,層層上升,層層盤鏇,前四相都從正反兩麵展示其內在的陰陽統一。印蒂每投入一相,都極其嚴肅地探究其正麵的意義,並將其正麵意義發揮到極緻,方纔暴露其負麵的意義,然後破除其相,嚮更高境界漫遊。浮士德是從虛無齣發,通過對虛無的證明來試驗人性探索的永無止境;而印蒂的相反道路是從肯定意義齣發,通過一次次的破和立,來證明人性的探索真理的艱巨性。中國二十世紀的文學不乏描寫知識分子精神探索的優秀之作,但主要集中在政治層麵的尋找,多以現實政治理想為人生意義的終結,而在無名氏的精神文化結構裏,政治理想不過是最低層次的探索,由此可以看齣《無名書》的獨特追求,我們固然不必以印蒂所謂的終極真理為一定之是,但就其探索過程所展示的艱巨性復雜性,遠在一般以啓濛為宗旨的探索之上。
如果說歌德創造瞭不朽的"浮士德"形象來歌頌人類追求永恒的偉大渴望,那麼無名氏創造的印蒂則是這種西方文化精神在東方的迴應,盡管這一迴應多半含有烏托邦的性質。二十世紀中國文化經曆瞭嚮西方文化的大開放、大接受、大檢驗的時代,但其最終仍然要落實到自身的更新與發展。如無名氏在小說裏所分析的,中國文化的偉大生命活力錶現在:"近一百年來,它扮演一隻勇敢的蜜蜂,飛入西方花園,吸取百花精英,以便釀製真正東方的佳蜜。"從《無名書》的結構來說,印蒂的生命曆程發展到四十年代末已經接近"圓全",前四捲展示的四相,應和瞭十九世紀的社會主義思潮、文藝復興以來的個性主義思潮、二十世紀以來的現代頹廢思潮和來自希伯來文化的基督教思潮,經過對這四大西方文化思潮的揚棄以後(也包括對佛教的簡易清算),他開始用西方科學精神來融閤東方文化,實現他生命的"圓全"。這融閤也經過瞭兩個層麵,即自然主義的"悟道"和返迴人間的實踐理想,《無名氏》第五捲和六捲展示瞭這方麵的內容。與世界上所有的烏托邦小說一樣,作傢闡述社會理想的理論有許多不切閤實際的空洞可笑的議論,但作為一部浪漫主義和空想主義結閤的巨作,如果沒有這種空洞可笑的議論,就沒有它的完整性和完美性。
劉:我剛讀完這部皇皇巨著,但對主人公得道的過程與其所得之"道",還不敢輕易下判斷,我感覺這是一部很奇特的小說,判斷主人公到底證道與否,實際上直接牽涉到如何認識作傢自己的精神境界的問題,對於評價這部小說,這肯定有很大的關係。對此我還有點疑慮,尤其因為小說在最吃緊的地方顯得薄弱瞭些。但就印蒂這個人物及其代錶的思想追求來說,似乎仍然可以說是中國文學中過去所沒有的東西?
陳:無名氏已經提供瞭很多新東西:一位繼承瞭從普羅米修斯到浮士德傳統的浪漫主義英雄,一個討論文化的融會與更新的繁復文本,一部反映現代中國知識分子精神曆程的長河小說,這在中國文學史上都是彆具一格的探索。尤其在浪漫主義英雄印蒂的身上,我們看到瞭第一個中國式的"聖者"與"魔鬼"的綜閤性形象。"聖者"錶現在他身上有著浮士德那樣不知疲倦的探索人生真諦的精神力量,當他全身心地投入尋找真理的所謂"悟道"過程時,他的人格也隨著"道"而愈來愈"聖化",特彆是在第五捲《開花在星雲以外》中,他超凡脫俗,天人閤一,隻能從浪漫主義英雄的美學意義上來理解;而"魔鬼"則錶現在他是個強烈的反道德主義者,這一形象的齣現,促使瞭無名氏創作風格的轉換。在夏朵勃利昂的傷感的浪漫主義風格裏,道德的睏境正是其悲劇的根源,無名氏早期創作也是如此,但印蒂的齣現掃除瞭小說的通俗趣味,他的強烈的反道德精神衝擊瞭社會的正常倫理習俗的束縛,展示齣中國文學裏很少齣現的魔鬼性格的魅力。真正的浪漫主義英雄都有反道德的性格因素,普羅米修斯偷天火觸犯神規,浮士德把靈魂抵押給魔鬼,可以說是反道德主義的旗幟。印蒂對人生意義的求索似可以理解作對天火的窺探,為此他也把靈魂交給瞭另一種魔鬼,叫作"命運",從他在青春期情竇初開之時,就産生瞭反叛社會秩序的欲望衝動,義無反顧地離開正常社會體製,以後就一路反叛下去,對事業的反叛、對愛情的反叛、對虛無人生觀的反叛、對宗教信仰的反叛……用他自己的話說,他探求真理的方式是"一路甩下去,見山甩山,見水甩水,見火甩火,見金甩金,見星甩星,見月甩月",終於完成瞭新型人格的自我錶現塑造。如果我們熟悉拜倫筆下的堂璜和歌德筆下的浮士德,對這種浪漫主義英雄的美學趣味不會感到陌生,但在中國新文學史上,由於籠罩著濃厚的啓濛者的道德因素和現實主義的教育功能,連最大膽的反道德主義也隻是鬱達夫式的傷感多愁的纔子型人物,所以,印蒂式的乖戾、強悍、瘋狂的性格可能會引起某種令人不適的刺激感,但同時,也會帶來新的美學效應。
劉:您能稍微具體談談對《無名書》的文體風格及其美學效應的感想嗎?
陳:這部書的文體像一座岩漿滾滾、噴發無度的火山,令人目不暇接的壯麗瑰博。這也不是說它是無懈可擊的,正相反,火山意象就說明它那種泥沙俱下、泛濫成災的語言特色,這是一個語言的角鬥場,無數鮮蹦亂跳的意象在相撞、拼殺、爆炸。如果單獨地看,每一種意象、比喻、色彩、議論,都充滿活潑的生命力,但問題是意象太密,比喻太擠,色彩太濃,議論太雜,一切都變得光怪陸離,創造語言者同時又謀殺瞭語言。語言的生命體瞬息萬變,轉瞬即逝,造成極大的浪費,這樣一種狂轟濫炸的語言特色,在中國二十世紀文學創作中也有人嘗試過,如"五四"初期郭沫若的《女神》,當代文壇莫言的小說,似可差強人意,不過郭氏詩歌僅作曇花一現,未成氣候,而莫言雖有其感性的色彩聲音和想象,卻無其理性的學識論理和抽象,也難為後繼之人。所以,且不論《無名書》的成就高低,僅以它火山型的語言特色,在文學史上也是獨樹一幟的。這樣的小說文體究竟能在審美上帶來怎樣的新鮮感受?我想首先是語言上具有強烈的感官刺激,在這裏,電閃雷鳴的聲響接近噪音,斑斕雜駁的色彩幾乎汙染,奇異怪誕的比喻衝塞空間,形容無不用其極,感嘆無不驚其大,縱然每一個字都是美味羔羊,也讓人昏迷於衝天的膻腥。這種亂心神、謎感官的文字效應,就仿佛看一場群魔亂舞的原始宗教儀式,或者是在天崩地裂似的搖滾樂裏狂舞,身在局外很難想象其中的魅力,一旦身臨其境,經昏眩、疲乏、厭倦、刺激的過濾後仍然會有一種震撼。
無名氏的文體、語言有不少讓人一目瞭然的弊病,但我更想指齣的並不是這些,而是他的這種曆來被人視為大忌的藝術探索精神,在心靈日見冷漠、語言日見枯澀的中國當代文學創作領域中,仍然是相當可貴的。
劉:《無名書》中自《金色的蛇夜》下冊起,是1949年之後作傢處於潛在狀態下寫作的,屬於當代文學中的潛在寫作的重要內容。潛在寫作這個命題是您在文學史研究領域提齣來的,而且您也從這個角度對《無名書》作過探討。按照您的解釋:所謂的"潛在寫作",指的是許多被剝奪瞭正常寫作權利的作傢,在啞聲的年代裏依然保持著對文學的摯愛和創作熱情,他們寫作瞭許多在當時環境下不能公開發錶的文學作品,潛在寫作最終還是被公開發錶瞭,隻是創作時間與發錶時間有不同時性,但其價值和真正意義並不是在發錶時間而是在創作時間,顯示瞭創作時間的環境下知識分子對時代的多層次的感受與思考。而在當代文學的潛在寫作中,《無名書》後幾捲也是非常突齣的。我想請您以《無名書》為例,談談潛在寫作的文學史意義。對於這樣的新問題,我相信讀者一定有濃厚的興趣。
陳:《無名書》的前兩部半和後三部半的寫作時間跨越瞭兩個性質不同的社會形態,但煌煌二百多萬言的巨著幾乎是一氣嗬成。從1946年齣版的《野獸·野獸·野獸》起,整整十五年過去,經曆瞭曆史性巨變而能不改宗旨完成一部大書的,無名氏是絕無僅有的例子。尤其是後十年的創作環境,對無名氏這類知識分子是極為嚴峻的。所以我感到奇怪的是,為什麼頭上似乎懸掛著希臘神話中的達摩剋利斯劍的無名氏,居然能如此安心地寫完這部書稿,而且在書中幾乎看不齣那個時代的痕跡?
從潛在寫作的角度看,《無名書》提供瞭一個非常啓人深思的個案。無名氏在五十年代以後身在大陸,卻過著半隱居生活,與國傢體製沒有發生關係,也沒有受到主流意識形態的乾擾,而且《無名書》在當時決無公開發錶可能,作傢在創作過程中完全明白這是一部為未來讀者寫的書,所以對主流意識形態既無故意逢迎亦不特彆反對,走的是自己的道路。我選擇《無名書》作為一份特殊病例,就是想說明當知識分子失去瞭自由地發齣聲音的時候,他能否堅持在自己的工作崗位上,追求一份超越現實利益的專業價值。這裏所說的"自己的工作崗位",也就是指人文知識分子的專業領域。在二十世紀的中國,每個時期都有睏擾著知識分子的現實環境,所以常常有人發齣"偌大中國安不下一張書桌"的嘆息。尤其是時代的"共名"強大到足以製約人文學科的時候,人們會不知不覺地遊離專業的價值目標,或迎閤或適應這"共名",理由是希望能急功近利地獲得"共名"社會的承認,這樣的例子已經不需要再舉瞭。反之,人們受到現實壓迫,在疾痛慘怛之下發齣抗議的聲音,當然是正義的聲音,但即使這樣的聲音,它能否取代知識分子的專業價值?迴到文學史的範圍來討論這個問題,作傢在失去發錶言論自由的情況下,他能否嚴格遵循他的藝術良知來盡可能完美地完成他的創作?在文學史上並不缺乏作傢在不自由的環境下創作的例子,有明誌之書,有血淚之書,也有阿諛之書,但真正潛心苦吟之書,卻不多見。五十年代無名氏的《無名書》,六十年代張中曉的《無夢樓隨筆》,七十年代豐子愷的《緣緣堂續筆》都可以說是難得的幾種,這些創作都是在後人難以想象的環境裏完成的,但從當時的文本來看,有的是自成邏輯的現代心靈探索,有的是哲理與抒情的吉光片羽,有的是清淡到近於閑適的個人生活迴憶,顯示齣思想與審美的純粹性,不僅錶現瞭作傢對於主流意識形態的拒絕,也錶現瞭不為一己製睏頓所束縛的專業責任,是把個人處境的悲苦與絕望經過精神上的淨化以後轉換成審美意識,體現齣藝術傢對專業崗位的價值與自信。如果沒有宏闊高遠的精神和理想支撐,要在潛隱的狀態下完成《無名書》是不可能的。這一點,我想即使在今天,也可以給人們以啓發。
發表於2024-11-22
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