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明代末葉，以董其昌為代錶的任務，為瞭維護封建統治者的利益，為瞭抬高自己，打擊彆人，於是將曆代山水畫傢分為南北二宗，把偏重於寫意的劃為南宗，推齣王維為代錶，把偏重於寫實的劃為北宗，拉齣李思訓為代錶，於是竭力恭維南宗，排斥北宗，好象他們那些文人是正統正派，有鬥爭性，其實正是一些沒有“骨氣”的人。他們進而又把南宗推嚮玄學，唯心的畫論就泛濫起來瞭，董其昌就提倡所謂筆墨者“人格”的背景，是天生的，他一再強調：“畫象六發，氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授”。把南宗尊為文人獨有，強調士氣，與此相反者則稱之為匠畫，打擊民間匠藝，貶為下品，這就使構圖學“不求形似”流於“逸筆”，使現實主義的中國畫受到瞭一定的影響。

明代末葉，以董其昌為代錶的任務，為瞭維護封建統治者的利益，為瞭抬高自己，打擊彆人，於是將曆代山水畫傢分為南北二宗，把偏重於寫意的劃為南宗，推齣王維為代錶，把偏重於寫實的劃為北宗，拉齣李思訓為代錶，於是竭力恭維南宗，排斥北宗，好象他們那些文人是正統正派，有鬥爭性，其實正是一些沒有“骨氣”的人。他們進而又把南宗推嚮玄學，唯心的畫論就泛濫起來瞭，董其昌就提倡所謂筆墨者“人格”的背景，是天生的，他一再強調：“畫象六發，氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授”。把南宗尊為文人獨有，強調士氣，與此相反者則稱之為匠畫，打擊民間匠藝，貶為下品，這就使構圖學“不求形似”流於“逸筆”，使現實主義的中國畫受到瞭一定的影響。

明代末葉，以董其昌為代錶的任務，為瞭維護封建統治者的利益，為瞭抬高自己，打擊彆人，於是將曆代山水畫傢分為南北二宗，把偏重於寫意的劃為南宗，推齣王維為代錶，把偏重於寫實的劃為北宗，拉齣李思訓為代錶，於是竭力恭維南宗，排斥北宗，好象他們那些文人是正統正派，有鬥爭性，其實正是一些沒有“骨氣”的人。他們進而又把南宗推嚮玄學，唯心的畫論就泛濫起來瞭，董其昌就提倡所謂筆墨者“人格”的背景，是天生的，他一再強調：“畫象六發，氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授”。把南宗尊為文人獨有，強調士氣，與此相反者則稱之為匠畫，打擊民間匠藝，貶為下品，這就使構圖學“不求形似”流於“逸筆”，使現實主義的中國畫受到瞭一定的影響。

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明代末葉，以董其昌為代錶的任務，為瞭維護封建統治者的利益，為瞭抬高自己，打擊彆人，於是將曆代山水畫傢分為南北二宗，把偏重於寫意的劃為南宗，推齣王維為代錶，把偏重於寫實的劃為北宗，拉齣李思訓為代錶，於是竭力恭維南宗，排斥北宗，好象他們那些文人是正統正派，有鬥爭性，其實正是一些沒有“骨氣”的人。他們進而又把南宗推嚮玄學，唯心的畫論就泛濫起來瞭，董其昌就提倡所謂筆墨者“人格”的背景，是天生的，他一再強調：“畫象六發，氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授”。把南宗尊為文人獨有，強調士氣，與此相反者則稱之為匠畫，打擊民間匠藝，貶為下品，這就使構圖學“不求形似”流於“逸筆”，使現實主義的中國畫受到瞭一定的影響。