苏轼行书五种

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出版者:古吴轩出版社
作者:古吴轩出版社 编
出品人:
页数:45
译者:
出版时间:2009-11
价格:8.00元
装帧:
isbn号码:9787807334194
丛书系列:中国经典碑帖释文本
图书标签:
  • 苏轼
  • 行书
  • 书法
  • 中国书法
  • 宋代书法
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具体描述

《苏轼行书五种》内容简介:苏轼(1037~1101),字子瞻,一字和仲,号东坡居士,世人称其为“苏东坡”。眉州眉山人,祖籍栾城。北宋著名文学家、书画家。其诗、词、赋、散文,均成就极高,且善书法和绘画,是中国文学艺术史上罕见的全才,也是中国数千年历史上被公认的文学艺术造诣最杰出的大家之一。他与他的父亲苏洵、弟弟苏辙皆以文学名世,世称“三苏”;为唐宋八大家之一;作为杰出的词人,开辟了豪放词风,同杰出词人辛弃疾并称为“苏辛”;在诗歌上,与黄庭坚并称“苏黄”;书法名列“苏黄米蔡”北宋四大书法家之一;其画则开创了湖州画派。

苏轼是苏洵的长子,嘉祐二年(1057)与弟苏辙同登进士。授大理评事,签书凤翔府判官。熙宁二年(1069),父丧守制期满还朝,为判官告院。与王安石政见不合,反对推行新法,自请外任,出为杭州通判。迁知密州(今山东诸城),移知徐州。元丰二年(1079),罹“乌台诗案”,责授黄州(今湖北黄冈)团练副使,本州安置。哲宗立,高太后临朝,被复为朝奉郎知登州(今山东蓬莱);四个月后,迁为礼部郎中;任未旬日,除起居舍人,迂中书舍人,又迁翰林学士知制诰,知礼部贡举。元韦占四年(1089)出知杭州,后改知颍州、扬州、定州。元祜八年(1093)哲宗亲政,被远贬惠州(今广东惠阳),再贬昌化军(今海南儋州市)。徽宗即位,遇赦北归,建中靖国元年(1101)卒于常州(今属江苏),葬于汝州郏城县(今河南郏县),享年六十六岁。

苏轼书法曾遍学晋、唐、五代名家,得力于王僧虔、李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式,而自成一家。自云“我书造意本无法”,又云“自出新意,不践古人”。黄庭坚说他“早年用笔精到,不及老大渐近自然”,又云“到黄州后掣笔极有力”。他的书法,用笔多取侧势,结体扁平稍肥。

《宋代文人画论》 导言 本书旨在深入探讨宋代文人画的理论基础、美学观念及其对后世中国画发展产生的深远影响。宋代,是中国艺术史上一个极为重要的转折点,文人士大夫群体以其独特的学养和审美情趣,将绘画从单纯的技艺层面提升至精神寄托与人格修养的高度。与早期侧重写实的院体画不同,文人画强调“逸笔草草,不求形似”,追求“胸中丘壑”的表达,这标志着中国绘画史的一次深刻的范式转移。本书将从多个维度对这一现象进行系统梳理与阐释,力求还原宋代文人画论的复杂面貌与时代精神。 第一章:文人画的兴起与理论根基 本章追溯了文人画理论形成的社会与文化背景。唐代“画品”中对“士气”的初步肯定,为宋代的理论成熟奠定了基础。我们重点考察了苏轼、欧阳修等人在诗文中所蕴含的绘画思想。他们将儒家“中和”之美、道家“自然无为”的境界,以及禅宗的“顿悟”思想融入到对绘画的评判之中。 1.1 “以诗为画”与“论画以文” 宋代文人将诗歌视为最高艺术形式,绘画被期望能达到诗歌的意境和精神深度。本节详细分析了“以诗为画”的具体表现,即强调意在笔先、神韵优先于形似。同时,也探讨了“论画以文”的现象,即文人阶层利用他们擅长的议论和抒情笔法,建构了一套超越技法层面的审美标准,将对画家的品评与对文人德行的考察紧密结合起来。 1.2 “士气”与“画格”的对立统一 “士气”被视为文人画的灵魂,代表着画家的学识、修养和人格力量。本章对比了院体画中对“格物致知”的推崇与文人画中对“天然去雕饰”的追求。我们将重点辨析“士气”并非一味排斥技法,而是将技法视为表达内在精神的工具,即“得意忘形”的境界。 第二章:苏轼、米芾等大家的理论贡献 本章聚焦于宋代最具代表性的几位文人画家及其理论贡献。虽然本书的主旨在于梳理理论脉络,但苏轼和米芾的观点无疑是文人画论的核心支柱。 2.1 苏轼的“意在笔先”与“论画”三绝 苏轼对绘画的贡献,在于系统地提出了“胸中无物,笔下无碍”的创作理念。本节详细分析了苏轼对李公麟、文同等人的评价,尤其关注他如何将绘画视为修身养性的途径。他的理论强调了艺术创作中主体精神的能动性,认为形似只是“末技”,意境和气韵才是“本源”。 2.2 米芾的“尚意”与“刷古”观 米芾的理论更侧重于实践和对古人作品的鉴赏。他提出的“刷”法,是对传统皴法的革新,体现了其率性而为的艺术追求。本节探讨了米芾对董、巨(董源、巨然)的推崇,以及其“不学李公麟”的明确态度,这些都指向了对个性化笔墨语言的极致追求。 第三章:审美范畴的重塑:从“佳”到“妙” 宋代文人画论体系的成熟,体现在其对传统审美范畴的深刻修正。本书将考察“形似”、“传神”、“气韵生动”等概念在文人理论指导下的演变。 3.1 “气韵生动”的内在化 “气韵生动”自顾恺之以来即被奉为圭臬,但在文人画的语境下,它被更深层次地“内在化”了。它不再仅仅指外在形象的生命力,而更多指向画家内心世界的波动与宇宙精神的契合。本章通过比较不同时期对“气”的解释,揭示了其从“体态之气”向“精神之气”的转化。 3.2 对“工巧”的批判与“拙”的赞美 宋代文人对过度追求技巧和繁缛细节的院体画进行了强力批判,转而推崇“拙朴”、“天真烂漫”的美学趣味。我们分析了“拙”的辩证法:真正的“拙”是高度提炼后的成熟,而非技法上的不熟练。这种对“拙”的审美偏好,构成了宋代文人画论中区别于其他画派的重要标志。 第四章:文人画论对后世的影响 宋代文人画论奠定了中国古典美学关于绘画的基调,对元、明、清三代产生了不可磨灭的影响。 4.1 元代“四王”与“吴门画派”的理论继承 元代文人画的全面确立,正是宋代理论的胜利。我们考察了元代画家如何继承苏轼“以书入画”的理念,并将其发展为更具形式感的笔墨规范。 4.2 清代“四僧”与“扬州八怪”对理论的反思 到了明清时期,文人画的理论体系面临新的挑战,部分画家开始对过度强调意境而忽视笔墨承载力的倾向进行反思。本章将探讨如石涛等如何“我自成一家”,在继承宋代理论精髓的基础上,进一步拓展了抒情写意的边界。 结语 宋代文人画论是中国艺术史上一次伟大的精神觉醒。它成功地将艺术创作从功利主义的藩篱中解放出来,使绘画成为士人表达生命体验、实现人格完善的重要载体。本书的研究表明,理解宋代文人画的理论,是理解整个中国古典绘画美学思想的关键所在。这部理论体系,至今仍在影响着当代艺术家对“艺术的本质”的思考。

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