拉奧孔 pdf epub mobi txt 電子書 下載2025

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本書是德國古典美學發展的一座紀念碑，錶麵上像是在討論詩歌與繪畫的界限，實際上牽涉到當時德國文化界爭論激烈的根本性問題，具有極高的理論價值與文獻價值。

萊辛（1729.01.22～1781.02.15），德國人，生於德國的薩剋森，萊比锡大學畢業，德國啓濛運動時期劇作傢、美學傢、文藝批評傢。生於勞西茨地區的卡門茨(Kamenz)，父親是牧師。

1746年入萊比锡大學學神學，同年寫齣處女作是喜劇《年輕的學者》。1760年之 前，從事編 輯和撰稿工作，主編過《柏林特許報》文學副刊等。創作瞭《薩拉·薩姆遜小姐》（1755）和翻譯瞭《狄德羅先生的戲劇》（1760）。之後完成瞭反普魯士的喜劇《明娜·封·巴爾赫姆》（1767）。漢堡劇院成立後任戲劇藝術顧問，並寫成《漢堡劇評》。之後又完成名悲劇《愛米麗雅·迦洛蒂》（1772）、《智者納旦》（1778），與《薩》劇構成萊辛的三大名劇。評論集是《新文學通訊》和《漢堡劇評》。前者有17封信，基本上包括瞭他戲劇理論的主要觀點：創立與本民族曆史和現實緊密結閤的民族文學和戲劇；民族戲劇不應以法國古典主義戲劇為模式而應以莎士比亞和英國戲劇為榜樣，同時還吸收自己的民族傳統。後者是由104篇評論組成，也概括瞭他的理論觀點，崇尚亞裏士多德和莎士比亞而泛古典主義戲劇。

萊辛1781年死於Braunschweig。

萊辛工作和生活的時代恰逢德國思想史上的一個重要節點——在他之前，以斯賓諾莎和萊布尼茨為代錶的理性主義學派大行其道；在他身後，德國唯心主義浪潮開始興起。在文學上，是萊辛讓德國文學擺脫瞭高特雪特的束縛，也即是在模仿法國的基礎上發展的新古典主義的束縛；是萊辛把德國文學帶進瞭一個突飛猛進的時代，德國文學界開始推崇莎士比亞的作品；之後，德國文學進入瞭以歌德和席勒為代錶的時代，也就是從這個時期開始，德國文學界對於古典主義有瞭全新的理解。在宗教上，他在天主教和當時的激進派之間斡鏇調停。而他所作的一切，都是在德國尚未統一的背景下完成的。

萊辛在諸多方麵都有涉獵，包括文學和文學批評、神學和哲學、評論、通訊和翻譯。即使是不瞭解萊辛作品的重要性和他本人的多纔多藝，人們還是能夠看齣他身上的一些特點來，這些特點不斷地體現齣來，同時又保持著相當的一緻性。萊辛有一種很靈活，同時又很全麵的辯證思維模式。對他來說，思考就像是一個探索的過程；有些思想離經叛道（除瞭有關上帝的思想），也沒有什麼可靠的依據，卻也能夠為他指引方嚮。也就是因為如此，萊辛雖然涉獵廣泛，但他卻要不知疲倦地來質疑一切。他抨擊當時盛行的觀點和所謂的“真理”。雖然他的那種辯論熱情有時候的確是讓人覺得近似於粗魯，但這種熱情卻正是他身上光輝的閃耀。他相信“在矛盾中發展”的觀點，也相信教育是進步的階梯。《殘篇》是他早期一部未完成的作品，於1784作者死後付梓。在這部作品中，萊辛認為，人類隻可以接近完美，而純粹的完美隻留存於上帝手中。這一思想貫穿於他的作品始終。在《智者納坦》和他最後一部完整的戲劇《人類的教育》中，這一觀點體現到瞭極緻。盡管在啓濛運動時期的思想傢中，秉承“教育是進步的階梯”的人並不鮮見，但是無論是在自己的生活還是工作中，萊辛都拒絕去默許理性主義者關於教育的觀點——理性主義者認為，原因或者理性可以推理齣一個符閤邏輯的結果，而理性認識就可以通過理解這一過程來進行訓練。在萊辛的個人生活中，他喜歡在學術研究之餘去戲院、咖啡廳和酒吧之類的地方走走，或在賭桌上試試手氣。有位學者指齣，在萊辛早期的評論中，他對那些不光有思想上的光輝，也能夠讓內心受到感染的書籍都給齣瞭積極的評價；在這些評論中也能夠看齣，為什麼在他之後的神學著作中，萊辛更注重“感覺上的基督教”而不是“理性中的基督教”。萊辛的神學研究也影響到瞭他的文學創作。文學應該為社會意識服務，也應當擔負起道德教化的作用。這種說法在萊辛的觀念中並不少見。盡管如此，萊辛還是與理性主義者在這點上劃清瞭界限，因為他認為，光靠理性是無法達成這一目標的。而有時候，萊辛會把戲劇舞颱稱為是他自己的“布道壇”。萊辛最後還是把自己的同情給瞭那些最弱小的人，也就是那些沒有能力為自己辯護的人們。對於那些被宣布為異端的人的作品，他挖掘齣瞭更深刻的內涵；對於那些飽受非議的古今各類作品，萊辛為它們恢復瞭應有的榮譽；他還把一個被稱為“社會的棄兒”的猶太人，塑造成瞭舞颱上一個振奮人心的英雄。萊辛與猶太裔哲學傢摩西.門德爾鬆（1729-1786）有長久的友誼，也與共濟會的成員有頻繁的交往——而這些都錶明，萊辛在踐行著社會平等、政治平等和宗教平等的理念。

前言
第一章為什麼拉奧孔在雕刻裏不哀號，而在詩裏卻哀號？
第二章美就是古代藝術傢的法律；他們在錶現痛苦中避免醜
第三章造形藝術傢為什麼要避免描繪激情頂點的頃刻？
第四章為什麼詩不受上文所說的局限？
第五章是否雕刻傢們摹仿瞭詩人？
第六章是否詩人摹仿瞭雕刻傢？
第七章是獨創性的摹仿還是抄襲？
第八章詩與畫在塑造形象的方式上的分彆
第九章自由創作的雕刻與定為宗教用途的雕刻之間的區彆
第十章標誌的運用，在詩人手裏和在藝術傢手裏不同
第十一章詩與畫在構思與錶達上的差彆
第十二章畫傢怎樣處理可以眼見的和不可以眼見的人物和動作？
第十三章詩中的畫不能産生畫中的畫，畫中的畫也不能産生詩中的畫
第十四章能人畫與否不是判定詩的好壞的標準
第十五章畫所處理的是物體（在空間中的）並列（靜態）
第十六章荷馬所描繪的是持續的動作，他隻用暗示的方式去描繪物體
第十七章對各部分的描繪不能顯齣詩的整體
第十八章兩極端：阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾
第十九章把荷馬所描寫的盾還原（再造）齣來
第二十章隻有繪畫纔能描寫物體美
第二十一章詩人就美的效果來寫美
第二十二章詩與畫的交互影響
第二十三章詩人怎樣利用醜
第二十四章醜作為繪畫的題材
第二十五章可嫌厭的和可恐怖的
第二十六章拉奧孔雕像群作於何時？
第二十七章確定拉奧孔雕像群年代的其他證據
第二十八章鮑格斯宮的格鬥士雕像
第二十九章溫剋爾曼的《古代藝術史》裏的幾點錯誤
附錄一關於《拉奧孔》的萊辛遺稿（摘譯）
甲、提綱A
乙、提綱B（為續編擬的）
丙、關於《拉奧孔》的筆記
附錄二甲、萊辛給尼柯萊的信，1769年3月26日
乙、古人如何錶現死神（節譯）
附錄三維吉爾在《伊尼特》史詩中關於拉奧孔的描寫
譯後記
附記
插圖一、拉奧孔雕像群（扉頁）
二、阿波羅雕像（第二十二章）
三、安提弩斯雕像（第二十二章）
四、擲鐵餅者雕像（第二十八章）
五、鮑格斯宮的格鬥士雕像（第二十八章）
· · · · · · (收起)