我們生活在一個大多數哲學傢喪失智慧、部分藝術傢以塑造女人為創作、少數宗教徒拒絕信仰踐行的時代。這樣言說的前提在於：哲學能夠給人智慧卻壓製人的生命情感、藝術能夠給人審美的形式卻容易導緻人沉淪、宗教始終要求信徒把自己所信仰的對象變成自己現實生活的一部分。

哲學的確可以使人智慧，但卻無能讓人成為良善又道德的人，不能使人成為燦爛有品味的人。對於後者，惟有藝術的創造纔能美化人；對於前者，惟有宗教的仰望纔能造就人。沒有對於絕對真理的信靠，人生就沒有方嚮；沒有對於審美圖式的嚮往，人生就沒有品味；沒有對於幽微智慧的執愛，人生就變得盲從。

我們還生活在一個智者無思想、藝人為玩物、信徒戴麵具的時代。即使如此，我們依然渴望哲學（形上）、藝術、宗教之精神樣式的復興，因為我們始終渴望生成為人的尊嚴，渴望在物質主義、肉身主義、科學主義恣意踐踏、強奪我們心靈的時候發齣反抗、拒斥的聲音。任何所謂對藝術市場的社會學分析、圖像學洞見、科學式的觀察，都不能取代對藝術本身的人文性反思，不能取代對藝術傢作品展開心理的、曆史的、語言的、時間的乃至神學的考察。相反，藝術首先是人的一種精神樣式而不是人的物理活動，其次屬於人文而非科學的現象，再次纔是當代社會生活的組成部分。那些僅僅從外部審視當代藝術的批評傢，隻錶明他們置身於藝術之外，無論他們策劃瞭多少展覽、組織瞭多少藝術活動、齣境率多麼高。他們如此談論當代藝術越多，隻錶明他們離藝術越遠。

在藝術、形上、宗教之類人文現象中，齣席永遠不等於在場。

本輯“藝術研究/典範圖式”欄目中，我們首先發錶西美正的“極限實驗”一文。他用深度的欲望、深度的傷害、深度推進的極限實驗，為羅發輝在中國當代藝術的實驗場定位。對於羅氏而言，人的深度欲望，同都市文明的生存狀態相關；人的深度傷害，同人際關係的欲望追逐相關；藝術的深度推進，同當代藝術的典範圖式的尋求相關。在作者看來，羅發輝的藝術曆程如下：他在20世紀90年代自我投射的變異人像的實驗中尋找自己的藝術語言圖式，不斷在否定中快樂地肯定，到2002年纔確立寫意性玫瑰欲望圖為自己的原初圖式；他於油畫中吸納瞭中國畫水墨的浸染元素，將其推嚮極限錶達，成就為意象性的玫瑰潰爛圖與人體局部潰爛圖。從前，為瞭避免和太多以人為題材的藝術傢重復，他選擇瞭能夠自由錶現人的心理需要的玫瑰意象，在變化中實現自我否定。他在對我們這個時代的個人性理解中，以簡練的色彩呈現人心中否定性的縱欲或傷害的生命情感。近兩年的作品，他開始逐漸擺脫這種潰爛圖式，在呈現對象上從人的否定性的病態生命情感轉嚮肯定性的康健生命情感。這種極限書寫，區彆於時下眾多藝術傢屈從於肉身欲望的重復書寫。

楊小彥的“物像天演”，探究李邦耀的“新物像主義”。在所謂中國的“政治波普”藝術傢中，李邦耀對包圍著人們日常生活的具體物質，諸如餐具、電器、玩具、美容品、汽車乃至品牌有著持之以恒興趣。他把這些使人既離不開又深感乏味的物品一一再現齣來。他經曆瞭波普和組裝的風格、奇怪的超現實階段，最後落腳在完全的物質化錶達上，讓所有心靈主義幻覺式的想象徹底退場。李邦耀在十多年的藝術實踐中，深刻體驗到一種或許可以叫做“新物質主義”的全球化現象。在它麵前，人類已經失去瞭美學判斷。然而，藝術傢本人卻歸結為“社會物種的起源”：當物質的繁殖形成必然時，它已經不受人的控製。現在，物質的繁殖是否為人們的需求顯然不重要，人逐漸變為一個客體、一個被動的接受者。藝術傢感嘆地說：自然之物和生産之物何其相似？唯一與達爾文所論述的自然選擇不同的是，“物”——産品，其變異是利潤選擇。

“另類曆史的書寫”，是查常平用邏輯曆史學的方法研究藝術傢張大力近期作品的實驗。對曆史的另類書寫，將形成另類的曆史。事實上，即使是麵對相同的曆史事件，曆史學傢不同的曆史觀就會有不同的曆史敘述，從而書寫齣不同的曆史事實。作為中國當代傑齣的藝術傢張大力的近作，《中國曆史圖片檔案》係列（2005－至今），屬於曆史的另類書寫；不過，假如它們的接受者全然不知這裏書寫的曆史，假如他們隻是根據藝術傢提供的曆史圖景來理解中國20世紀的曆史，那麼，他們得到的將是另類曆史（張自稱為“第二曆史”）的書寫。這顯明瞭一個曆史學上的真理：正是藝術傢（這裏，原版底片的拍攝者為曆史圖像的第一作者，修改者是第二作者，張大力為它們的第三作者）的曆史信仰決定著他的曆史觀念，正是他的曆史觀念決定著他對曆史場景的藝術書寫，從而形成瞭不同的曆史圖景。在當代，那些強行把自己個人的曆史書寫所得到的曆史圖像當作普遍曆史加以推廣的人，無非是在推廣本來作為個人的曆史信仰的産物，其行為背後的依據是相信個人的自我無限化，相信他所書寫的個彆曆史就是普遍曆史本身。不過，藝術雖然有把藝術傢神化的傾嚮，但是，張大力的這批還在延續的藝術作品，卻是要從曆史邏輯的深處——曆史書寫的終極依據或者曆史圖景的生成原則——消解這種人的自我神化邏輯。

“藝術曆程/圖像中國”欄目，將以呈現中國當代藝術中正在形成的藝術圖景為目標。夏可君在“歡愉的紋寫與感官的巫魅”中認為：作為齣生在中國古老巫魅傳統的楚國湖南，劉可的繪畫以現代的品格恢復瞭“道傢”精神中最有生機的生命元素——喚醒那些不斷變異與翻捲著的“雲紋”。劉可交錯書寫瞭字、形、圖、符，如同道教神秘的圖符，迴到繪畫的本源。在事件的即興書寫中，從具象與現實的場景齣發，在對事物邊緣輪廓的反復塗畫中，劉可的繪畫激發瞭書寫、繪寫、塗畫與塗寫的無盡歡愉；在筆觸的自由與放鬆中，一次次塗改具象，畫麵交錯為轉動與鏇轉的抽象筆觸，富於激情與詩意，為我們發現瞭生命感官的燦爛肉體！劉可這些帶有鮮明書寫性的作品打開瞭中國繪畫藝術新的可能性。

鬍繼華的“祈禱行為與反諷儀式——硃久洋的作品與當代精神藝術的變異”，以中國當代藝術傢硃久洋為個案，描述生命與文化的危機境遇，呈現當代藝術特殊的宗教訴求，突顯人文藝術的天職觀念以及藝術中可能的神聖維度。他從硃的作品之中讀齣絕望的尋神意誌、現代精神藝術的命運以及中國當代精神藝術的自我變異。這種變異的實質在於：通過反諷的儀式化，偶在個體從祈禱呼告到因信稱義，最終成為精神的轉換者。管鬱達藉用佛教《心經》中的兩個語詞“觸”與“法”，將陳長偉的藝術創作概括為“生命的‘觸’與‘法’”。“觸”是觸覺，“法”是一切有形的、無形的道理、概念和抽象的、具體的事物，一種外在規定性。在這位雕塑傢的創作中，它們正是相互矛盾、共生共存的兩極。藝術傢所謂迴歸原始雕塑的快樂，其實就是迴到人身體的觸覺。這個觸覺，卻無時不在那個既有形又無形的“理法”的規定性之中。對陳長偉來說，這是他藝術創作中的一個悖論，也是他個體生命無法躲開的一種輪迴。

新世紀伊始，中國當代藝術界紛紛轉嚮曆史傳統尋求精神資源，廣東美術館率先對東北、西南等地的藝術進行曆史性的清理。島子的“當呼吸成為一種話語”，梳理、反省和總結自85新潮以來山東當代藝術發展的軌跡，其中煥發當代藝術所應有的獨立性、前衛性與實驗性精神。作者得齣結論：山東當代藝術，普遍帶有凝重的藝術意誌、帶有強烈的理性批判色彩，帶有觀念形式的積極探索精神，山東藝術傢的人文關懷甚於圖式關懷，追求道德真理勝過名利場邏輯。這些傾嚮一再錶明瞭“為人生的藝術”所形成的價值論在齊魯大地的真正文脈特性，它或許正是當代藝術需要堅守和闡揚的傳統。

另一方麵，田甜的“行為藝術的公共性”，是當代藝術評論中的曆史嚮度轉型的例證。行為藝術具有偶發性、開放性、現場性、事件性、公共性等諸多顯著的特性，但從根本上看，“公共性”是其本質性規定。文章在清理瞭“行為藝術”、“公共性”等概念內涵後，首先在現代藝術與後現代藝術的比較中考察行為藝術公共性發生的特殊藝術史語境，論及行為藝術跨越現代藝術所造成的“藝術與生活的鴻溝”問題，指齣行為藝術的公共性在本質上是重新將藝術與生活進行有效銜接與溝通的嘗試。行為藝術獲得公共性的途徑，需要公共空間、觀者、社會話題、行為藝術本身的結構這四者的共同參與。其中公共空間是行為藝術獲得公共性的前提和條件，隻有侵入瞭公共空間而不是在美術館、博物館或藝術傢居室等相對封閉空間中實施，行為藝術纔有可能實現其公共性。作者最後重申：在某種程度上，公共性甚至可以說是行為藝術的命運。

本輯“文化評論/曆史溯源”裏的文章，明顯帶有藝術史的本源探索的特徵。褚瀟白的“反觀與超越——拜占庭聖像畫中基督形象的本體論意義”，將這種曆史意識具體化。她從宗教體驗的微觀角度齣發，在神-人相遇之關係場景中，初步探索與分析發生在聖像形象和欣賞者之間的精神對話及其張力結構的內在規定屬性，指齣基督形象在拜占庭聖像畫中的本體論意義：它使人類得以通過這一形象去把握神聖存在與自身存在的本質；同時，在創造形象的過程中，人類不僅在完滿的審美狀態中享受到來自形象的魅力，而且更實現瞭其獲取自由的根本訴求。王魯在“發現的事實”中指齣：新紀元開始，人類認識自身的曆史有瞭可以依循的創造的精神原則。如果說希臘藝術的崇高精神在於錶現自然生活身後的真實世界，如果說中國藝術的崇高精神在於超越自然生活之上的無限世界，那麼，基督宗教改變瞭人們自然生活的狀態：神聖的創造精神讓人們迴到真實生活的前颱，迴到實際的處境之中。視覺藝術意味著依賴初始的光源確定觀點和立場，觀察周圍的世界，寓意身邊的生活。每個人的一生都可以是一種獨立的藝術類型，都可以是一次創造性的平等實現。人們不再攀比像自然一樣永恒和解脫，而是希望傾訴生活的感情。曆史讓人類思索為什麼死亡，發生讓人類追問為什麼活著。蘇濱的“民國時期中國的藝術革命及其組織”，通過對民國時期的中國藝術運動及其組織進行考察與比較，分析藝術群體的社會化過程與組織形式，闡明其發展曆程及其組織結構的變遷，發現審美範式同藝術組織之間的功能性關聯，從而有效地詮釋意識形態、社會環境與藝術組織之間的辯證關係。這種藝術史研究中的社會學方法，和榮光啓的語言學方法分析形成對照：“初期白話詩語言的‘符號學原理’”。

初期白話詩是現代漢詩的最初形態，從羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）的符號學角度可以視之為一種語言的意指過程。在以反“神話”的方式更換新的語言係統之後，它必須麵臨更復雜的“能指－所指”關係。其“所指”不可能隻是“新”的現代性西方思想價值體係，既然是詩，它就要指涉詩的本體形式；既是漢語寫的，就要指涉漢語的自身特徵；既然誕生在“現代”境遇下，“民族－國傢”等因素的影響也不可避免。正是通過這些“與文化、知識、曆史密切交融”的“所指”，“世界纔進入符號係統”，漢語詩歌纔能接納更豐富的現代經驗。對於詩歌，不能僅以“內容”來要求，詩是一種大於“內容”的“修辭學”。

“形上言述/曆史反思”欄目，有李菡的“本雅明的語言哲學——創世記的語言論”和由章雪富演講、琚亮整理的“凝視和聆聽——希臘哲學形而上學再思”兩文。李菡以德國思想傢瓦爾特•本雅明的彌賽亞救贖思想為切入點，探討他獨特的語言論。她指認齣本雅明思想中的兩大傳統：一個是猶太教神秘主義，一個是德國唯心主義，二者被統一於彌賽亞救贖的框架之內；前者齣於其宗教信仰上的“民族性”，而後者齣於其文化上的“血統”。作者分析瞭本雅明以《聖經•創世記》第一、二章為邏輯前提的語言理論。藉助對語言的神聖起源、不同語言的等級劃分、語言的功能和語言的墮落、變異及現狀的考察，本雅明從神學立場齣發，將語言視為精神內容和物質形式統一於一體的産物，認為語言起源於上帝，人的語言能力先驗地來自上帝的呼吸和創造。語言的神聖蛻變標誌著純語言的喪失，而純語言的喪失意味著靈性存在的喪失。這一變化，導緻人與上帝直接交流的中斷，因而救贖純語言首先意味著恢復與上帝靈性的溝通，這就是為何本雅明視救贖純語言為救贖真理和人類最終救贖的第一步。

本雅明將語言看作是一種由聖言、人的命名語言、自然萬物的語言和人在墮落後混亂的語言而構成的總體語言（totality of language），它可依照各語言的性質或各語言的神性程度歸為兩大類：神聖的語言(divine language)（包括聖言、亞當的語言和自然的語言）和墮落的人言（fall language）。如同阿多諾所言，本雅明正是通過對世俗文學批評文本的闡釋而使神學世俗化，從而在一個神學衰微的年代拯救瞭他心目中的神學。在本雅明一生的批評實踐中，貫穿著他通過文學批評和翻譯對語言、真理、曆史、自然進行彌賽亞式救贖的信念，對語言的救贖成瞭對萬事萬物進行救贖的基礎。

“凝視和聆聽”，從現代哲學對希臘這個“哲學的故鄉”的遺忘齣發，帶著傷痛作瞭一次返鄉之旅。首先，希臘形而上學之思是在思中展示瞭它的歸屬感，並為人類的生存確定瞭方嚮；其次，作為本文的核心部分，具體闡述瞭希臘形而上學的最單純的方式——凝視與聆聽：柏拉圖、亞曆士多德的“凝視”哲學和畢達哥拉斯、赫拉剋裏特的“聆聽”哲學以及它們的生存論意蘊；最後，論述瞭希臘的“聆聽”的形而上學在希臘的基督教傳統中得到瞭延續，主要錶現是尼撒的格列高利的“幽暗之中的神”的形而上學。

“學典漢譯”，譯齣英國藝術心理學傢和畫傢斯蒂芬·紐頓的《繪畫的心理特徵與精神分析》（2001）中的第二章《藝術的形式語言》的前三節：《形式》、《率意形式》和《率意形式的感知》。它們主要討論艾仁椎格有關“率意形式”的理論。安敦·艾仁椎格（1908-1966）是奧地利裔英國著名藝術心理學傢，他在名著《藝術的隱秘秩序》（1967）中提齣瞭“率意形式”的概念，是為英國形式主義藝術理論傢剋利夫·貝爾之“蘊意形式”（又譯“有意味的形式”）的反概念，對我們理解藝術創造力問題和抽象藝術極有意義。全書研究當代藝術心理學的理論前沿，涉及二十世紀後半期以來的形式主義、象徵主義、抽象藝術和後現代的藝術心理學。

最後，感謝香港“道風山基督教叢林”對“藝術曆程”欄目中發錶硃久洋作品提供的友情贊助（查常平2007-7-3於香港火炭居）。