少談漢魏怕徒勞，簡櫝摩挲未幾遭。

豈獨甘卑愛唐宋，半生師筆不師刀。

這是啓功先生《論書絕句》的第97首，是啓先生學書經驗的自道。所謂“漢魏”，自指漢魏的碑刻，“唐宋”則為帖的代稱。“師筆不師刀”者，是說這半生以來（啓先生此詩，大概寫於其中年），學書以帖為宗，不師碑刻。這與清以來書法的好尚，是有所不同的。

啓先生所稱的“師筆”與“師刀”，就是書法中的帖學與碑學。而清初以前的人，學書大都是以帖為本的；漢魏的碑刻，在玩物者是古董，在學問傢為史證，本與鍾鼎彝器齊觀，並不作學書者的範本。“帖”則不僅指名傢的墨跡；據這墨跡勾摹、刊刻的印刷品，因逼肖於原作，得墨跡之筆意，是也可稱為帖的，如宋代的《淳化閣帖》，清的《三希堂法帖》等。帖學的末流，是柔媚，浮滑，陳陳而相因，有韆人一麵之憾。所以自清初以來，學書的人，便思有以矯之者。這“矯”的工具，就是漢魏的碑刻瞭。

碑刻的字，最初雖由毛筆書於石頭，但一經刻工的手，則筆意往往損於刀意（刻工的手藝越差，則“損”得越多）。刀意的特點，是鋒棱而鋼勁，無柔媚態。加以漢魏的碑刻，又以隸書為主，這一種書體，是沉著而滯重的，與帖的浮滑相異趣。它為清初不滿於帖學末流的人所樂見，也就很自然。

但碑與帖有個絕大的區彆。通常所謂的帖，都是書學“精英”的作品，古的如王羲之，近的如董其昌等。碑刻則要復雜。為碑書丹的人，固有蔡邕這樣的大儒，但也有康有為所稱的“窮鄉兒女”。他們文化低，字也不端整，刻工的手藝又差，於是漢魏的碑刻中，就有瞭“拙醜”的一流。從章法上，是忽疏忽密，從結字上，是顛倒忘形。但他們的拙醜，與我們今天的醜書是不同的：他們是寫不好，我們是不好好寫。

學碑雖起於清代，但最初學碑刻的人，還是多選其中的佳刻，比如“曹全碑”，“張遷碑”等。這一流的碑刻，都嚴謹而規整，有精英的雍容氣，在精神上，可謂帖的同調。好“拙醜書”的人，當初或隻有傅山。但他的好拙醜，隻如蘇軾、米芾等人提倡文人畫那樣，隻埋瞭一根伏綫而已；抽其端、引其緒的人，其後並不多見。康有為雖以為“魏碑無不佳”，即便“窮鄉兒女的造像”，也佩服得瞭不得，但也似乎隻對屠門而空嚼，我們看他的字，是不見有“醜刻”的遺痕的，——雖然我覺得他的字也很醜。來抽傅山的伏綫，並一抽十丈長，且挽作“反賊”扈三娘的套索，用來和“官傢的帖學”鬥法的人，則是上世紀後期的書法傢們。他們引為經典的，是漢魏不知名的碑刻，和與之同調的敦煌無名氏寫經等，他們的口號，則是“民間精神”。於是就有瞭上世紀後期的醜字之風。

有瞭這一點書法史的背景，我們就可以談白謙慎教授的《與古為徒與娟娟發屋》瞭。

書的標題很怪，需要解釋一下。“與古為徒”是一塊篆書的額匾，是民國初吳昌碩書給美國波士頓藝術館的（現仍懸掛於此）；“娟娟發屋”則是白謙慎先生2001年6月在重慶見的一爿發屋的招牌。前者是精英之書，後者是“窮鄉兒女造像”；前者為古，後者為今。由這個古怪的標題，我們或可以猜到這書的內容。全書計15章，討論的話題，不齣其副題“關於書法經典問題的思考”這一範圍。

如我們上麵說的，學書的人所奉以為經典者，古來是帖和碑中的佳刻，“窮鄉兒女”的碑刻（以及後來發現的敦煌經捲等）被人作經典學，隻是上世紀後期的事。白先生以為這風氣，是建國後“人民大眾”這一意識形態之晚起的結果，這當然自是的論；但他把這風氣的源頭，推溯於清初的書法傢傅山，就可謂“發前人未發之覆”瞭（見此書的第二章《字中之天——傅山的發現》）。我以為這是近年來藝術史研究中的最重要的結論之一。（白先生的英文著作《傅山和他的世界》，我還無緣拜讀，但從哈佛大學齣版社網站上對這書的介紹看，白先生在這書裏，對傅山之為“醜字”之祖，是有更詳細的論述的）。

而傅山雖喜歡“拙醜”的字，但並不勢利眼；也沒有將之與經典齊觀，或隻當作一種開人耳目的“逸格”。這與當今的書法傢們是有所不同的。他推崇的醜拙書，並不是漢魏或唐人的（當時還多沒有齣土），而是他同時代的“民間字”。他見一個不大會寫字的“猛參將”寫字，覺得“奇奧不可言”；又見學童的字，雖“都不成書”，卻覺得“忽齣奇古，令人不可閤，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議”，以為其中有天趣在，並感慨自己非醉酒或巧遇，是無論如何寫不齣來的（傅山傳世的作品中，有所謂的“雜書捲”，頗有“顛倒疏密”，“都不成書”之態，白先生推測說傅山或有意模仿這一路的字）。而如今寫醜字的書法傢奉為經典的，雖是“猛參將”或“學童”一流的字，卻僅以古代的為限。至於與之同調的今人的拙醜書，比如“娟娟發屋”，“此處售水泥”等招牌，或不善書而“妄書”的鄉人、兒童的字，雖無“法”而有“趣”，然而是不學的；不僅不學，還覺得這根本不是“字”。

但白先生對如今的醜字之風，態度似很曖昧。我一會覺得，對這醜字，他是不以為可的；一會又覺得，他以為醜字裏有“意趣”，似有欣賞之意。我揣摩再三，不得其情。這或是白先生久居西方，受其學術規範的影響，凡事願擺事實，不願“宸斷”，以示對讀者的判斷力和趣味的尊重，是也未可知的。但他對醜字的態度，較之他提齣的問題，也並不那麼重要。如今奉醜拙的碑刻、經捲為經典的人，其美學或道德的依據，是所謂的“民間精神”（與帖的精英精神相對立）；白先生則以其深厚的藝術史素養論證說，這些醜拙的碑刻與經捲等，其實就是“娟娟發屋”、“此處售水泥”的同調。這準確、卻有戲劇性的提法，宛如一柄利刀，猛然砍掉瞭醜書的美學或道德基礎上覆蓋的叢莽，使這基礎赤裸裸於我們眼前。贊成醜書的，因此可看到這基礎的不牢，想來添土，或培基，也有用力的地方；不贊成這醜書的人，欲加之以炮火的話，也就不至於射偏瞭。比如像我這樣的不喜歡醜書的人，就可以衝著它的基礎，發齣一通質問的炮火：古代的拙醜書可以學，“娟娟發屋”一流的字，為什麼不能學？如果不能學，那什麼道理？古代的“民間書法”有“意趣”，如今的“民間書法”又何嘗沒有意趣？古代的窮鄉兒女有“平民精神”，如今的窮鄉兒女就沒有平民精神？（這也是白先生書裏所提的問題）

全書的十五章文字，多是圍繞這個問題談的：即什麼是經典？窮鄉兒女的碑刻算不算經典。讀後我感受最深的另一點，是作者入手的角度，即英語所稱的“approach”（有人譯為“進路”）。解決一個問題，往往取決於怎樣提齣這問題。比如你想乾掉阿基裏斯，你就不能這樣問：是用長矛刺他的腹好，還是用弓箭射他的胸好？而應該這麼問：他身上哪個部位最薄弱？這樣你纔會想到他的腳後跟。由白先生的書看，他是很講究“入手藝術”的，如由“娟娟發屋”的招牌，“切入”醜書傢們所奉的經典問題（類似的例子書中還有許多，如從外國人學書法入手，來看如今的醜書），故能奏刀嚯然，屢收庖丁解牛之效。這是做學問應有的巧思，而國內研究藝術史的人，卻多不講究，因此白先生的書，意義已不僅在一個“個案”（case），更有示人以法的意義。與入手處的選擇並重的，是“進入”問題的方式，或英文所稱的narrative（敘事），當然在這一點上，是人各有性的，巧者可巧入，勇者可“闌入”，但無論怎麼進，都應講究一點纔好。白先生的方式，則頗有戲劇性。因此他提齣的問題，都有趣而醒目，直撲人麵。最見這一特點的，是書的第十二章，《王小二的“普通人書法”——一個虛構的故事》。這是個使人哭笑不得的故事，也是這一本論著的故事化總結。它把“民間書法”的理論與實踐之無法“圓融”的可笑處，活靈活現地在擺在瞭我們眼前。

對當今的書法創作，這書也自有重要的意義。蓋舊時代的書傢，多是精通文史的人，對書法史的源與流，往往瞭然於心。有曆史感，寫字就有把持，不至鹵莽滅裂。這樣的人，是不需要學者或批評傢的。如今寫字的人，除幾個靈光巋然的耆宿外，文史的素養已大遜於昔賢，學者或批評傢，就是必不可少瞭。而我們讀論書法的文字，覺得學者之病，病在於不知今，評論傢之病，病在於不知古。前者僻澀而遼遠，後者空疏而無當。於是寫字的人，就茫然不知所歸，隻好以鬍鬧為開風氣。白謙慎先生是中國藝術史專傢，多年來又用心於國內的書壇，可謂“術兼古今”瞭。這書裏的文字，或可矯正書學界的僻澀與空疏之弊。

（白謙慎：《與古為徒和娟娟發屋——關於書法經典問題的思考》，湖北美術齣版社，2003年10月）

以“娟娟發屋”作為話頭，討論古與今的關係，名傢書法與無名氏書刻的關係，財富與收藏的關係，學術與藝術的關係，藝術與社會體製的關係，平民與精英的關係，經典化與修辭策略的關係。

作者從清代以來的碑學觀念切入，通過對“所有齣土文字遺跡都是書法”這一邏輯的廓清，探討瞭書法經典化過程中文化、心理、體製等多重原因。該書花費大量筆墨，展現古代與今天“素人之書”的不同命運，指齣當代書法界所標榜的“民間書法”概念名實不符，實際上隻是提倡者的一種修辭策略，“平民性”的訴求看似開放，卻有相當的局限。