德米特裏·謝爾蓋耶維奇·梅列日科夫斯基（Мережковский Дмитрий Сергеевич，1865-1941）。俄國19世紀末20世紀初最有影響作傢、詩人、劇作傢、宗教哲學傢、文學評論傢之一，是俄國文學白銀時代的傑齣代錶，俄國文學象徵主義的創始人之一，他獨特的非現實主義小說詩學基礎，不僅影響著其同時代的彆雷、索洛古勃、勃留索夫等象徵派小說傢，也影響著其後的小說藝術方嚮。他多次獲得諾貝爾文學奬提名，但是卻最終未能獲奬。他的成就涉及歐洲和俄國文史哲各個領域。“基督教是什麼”這個問題，貫穿瞭梅列日科夫斯基的全部創作。他擅長通過解讀曆史人物，尤其通過剖析人物的靈魂、精神過程來錶現和敘述他的宗教哲學思想。

梅列日科夫斯基1865年8月14日（俄曆8月2日）齣生於彼得堡，父親是一個宮廷二等文官，祖上是烏剋蘭貴族。13歲開始寫詩，1881年首次發錶作品。1884-89年，他先後就讀於莫斯科大學、彼得堡大學的哲學語文係，1888年在彼得堡大學通過碩士論文答辯。同年在高加索與18歲的吉皮烏斯相識，次年他們在梯弗裏斯成婚。1888年齣版第一本詩集《詩作（1883-87）》（Стихотворения (1883-87)），1892年齣版《象徵集》（Символы: Песни и поэмы），1893年刊印小冊子《論當代俄國文學衰落的原因及其新流派》（О причинах упадка и о новых течениях современной литературы），為俄國象徵主義奠定瞭理論基礎，是俄國象徵主義的文學宣言，宣稱“新藝術的三要素”是“神秘的內容、象徵、藝術感染力的擴大”，並攻擊19世紀60年代俄國革命民主主義文學是“功利主義的庸俗的現實主義”。給他帶來聲譽的是文學評論集《永遠的同路人：世界文學中的肖像》（Вечные спутники: Портреты из всемирной литературы, 1897）。與此同時，梅列日科夫斯基還從事一些翻譯工作。

同一時期即19世紀90年代後期，梅列日科夫斯基曆時十年有餘，寫作並陸續齣版《基督與反基督》（Христос и антихрист）三部麯（《諸神之死：叛教者尤裏安》(1896)、《諸神的復活：列奧納多·達·芬奇》(1901)、《反基督：彼得和阿列剋塞》(1905)），這三部麯的中心思想是基督教與多神教的永恒鬥爭，全書就按這個公式寫成。當時正值俄國社會劇烈動蕩之時，另外又有思想界以索洛維約夫為代錶的“宗教復興”運動的影響。這些都對梅列日科夫斯基産生很大影響。

第一部《諸神之死：叛教者尤裏安》起初題為《被擯棄者》，1902年第二版改為現在的書名。取材於羅馬帝國的曆史，反映瞭基督教和多神教的殘酷鬥爭，刻畫瞭羅馬皇帝弗拉維烏斯·剋勞狄烏斯·尤裏安（Flavius Claudius Julianus）的悲劇形象。尤裏安在曆史上被基督教會宣布為“叛教者”（即曾經受洗的基督徒公開全麵否定基督教義的人，除受教會法製裁外，還要受世俗法處罰），歐洲文學作品凡是描寫他的幾乎都對這個“叛教者”進行譴責（恐怕唯有易蔔生的劇本《皇帝與加利利人》例外）。而《諸神之死》卻把尤裏安刻畫成一個悲劇性的英雄，對他充滿同情。小說從尤裏安的童年寫起，描寫瞭他一生的活動。這位君主在基督教産生三百年以後宣布宗教自由，企圖恢復古希臘時期的多神教，因為他憎恨君士坦提烏斯及其所代錶的基督教文化，推崇古希臘藝術，把奧林匹斯諸神視為美的理想的體現、力量的源泉。但他的多神教理想最終遭遇挫敗，並在遠徵波斯時兵敗身亡。

第二部《諸神的復活：列奧納多·達·芬奇》以意大利文藝復興為背景，反映瞭這個時期傑齣代錶人物列奧納多·達·芬奇（1452－1519）的生平與創作活動。小說從達·芬奇四十二歲那年（1494年）寫起，一直寫到他逝世為止。中間穿插瞭他以前從童年開始的生活經曆。梅列日科夫斯基詳盡展現瞭達·芬奇創作發展的道路，細緻地描繪瞭《最後的晚餐》、《安加利之戰》、《濛娜·麗莎》等著名作品的創作過程，塑造瞭一個復雜的藝術傢的形象。這是一位天纔，是一個“創造者”，是一位“巨人”，他早年跟隨韋羅基奧學習時在老師的祭壇畫《基督受洗》上畫瞭兩個披衣天使，就已錶現齣勝過老師的藝術纔華。他企圖把美與真、藝術與科學結閤起來。在他的繪畫裏，古代的多神教的神祗已不再以宗教的麵貌齣現，而是體現著美的古代文化遺産。他的求知欲與智慧因而領世人不安，而他的事業，如新的繪畫技法、解剖實驗、科學發明等，無不成為世人眼中褻瀆上帝的行為，他因而被視為敵基督者。但事實上荒淫奢侈的教皇本人纔是真正的反基督，而揭露教皇暴行、棄絕人間歡樂的教士薩沃納羅拉則是真正的基督精神的代錶。

第三部《反基督：彼得和阿列剋塞》的情節移到俄國，發生在18世紀初期彼得大帝改革的時代。小說有兩條平行發展的情節綫索：一條是彼得大帝與其長子阿列剋塞之間的矛盾鬥爭；另一條是彼得的政權及其所建立的“新教會”與人民群眾當中廣泛流行的各種舊教派（特彆是分裂教派）之間的激烈鬥爭，彼得大帝通過削弱傳統教會權力來鞏固皇權，自認為“朕即上帝”因而被視為反基督。彼得與阿列剋塞的矛盾鬥爭不是普通的父子衝突，而是體現著尖銳社會矛盾的皇室政治鬥爭。另外，阿列剋謝為民請命、尊重教會與上帝，則是基督精神的化身。兩人的衝突實際上是基督精神與反基督精神的衝突。小說截取瞭1715年6月至1718年6月這段時間，這是阿列剋塞一生中最後的三年，是他與父親的矛盾達到白熱化的三年。小說不僅深刻錶現瞭彼得與阿列剋塞之間的鬥爭，而且通過迴憶等手法，全麵展示瞭沙皇父子之間的關係，同時也涉及瞭彼得大帝的政治、軍事、文化等各方麵的活動，刻畫瞭異常復雜的彼得形象。

這三部麯被認為是梅列日科夫斯基文學創作的頂峰。這套蘊含瞭深刻宗教哲學思想的巨著，可與二十世紀歐美任何一部文學經典相媲美，而其對基督教本質的深入挖掘，對人類曆史命運的宗教觀察，則是其他經典難望其項背的。他獨創瞭一種新的小說體裁—“思想小說”。

除此以外，還齣版瞭文學研究論著《托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基》（Л. Толстой и Достоевский，1900-1902）認為托爾斯泰能洞察肉的秘密，陀思妥耶夫斯基能洞察靈的秘密；強調兩個作傢世界觀中的消極因素不以暴力抗惡和馴順忍受等思想。這部書在西歐頗有影響。另外還寫有曆史劇《保羅一世》(1908)、《阿列剋賽王子》(1920)以及長篇小說《亞曆山大一世》和《十二月十四日》(1918)。1906-1914主要居住在巴黎，其間齣版三部麯的第二部。1920年因為蘇俄軍隊擊敗剋倫斯基政府而流亡國外，大部分時間僑居巴黎，所寫的詩文激烈反蘇反共。在巴黎處，梅氏夫婦發起“星期日”和“綠燈社”兩個沙龍，一時間成為巴黎俄僑精神生活的中心。在此期間他又齣版兩部曆史小說〔總標題為《神的誕生》(1924～1925)〕和拿破侖、聖奧古斯丁、聖保羅、聖方濟、聖女貞德、但丁等人的傳記。此時他在西歐的影響不斷擴大，1933年還獲得諾貝爾文學奬提名，他最大的競爭對手是當時同樣僑居巴黎的俄國文學傢伊凡·亞曆剋塞維奇·蒲寜（1870～1953），梅列日科夫斯基則認為蒲寜不過是“描寫日常生活的作傢”，他的作品不過是放在床頭供自己失眠時消遣閱讀的乏味小說。但最終1933年的諾貝爾文學奬被蒲寜摘得。因為極端仇視蘇聯，視墨索裏尼和希特勒為反共領袖，1939至1941年在法國和納粹閤作。死後葬在巴黎近郊。

德國小說傢托馬斯• 曼認為梅列日科夫斯基是繼尼采之後最偉大的文學批評傢和無所不在的心理學傢。梅列日科夫斯基幾乎是單槍匹馬跟左派的教條主義和右派的濛昧主義作鬥爭，引進和傳播瞭古代異教、意大利文藝復興、法國現代詩歌和尼采哲學，也是他揭露瞭復興的異教思想的缺陷，引領瞭與現代世界問題息息相關的新基督教的尋求。

身處世紀之交、新舊夾縫的梅列日科夫斯基，作為典型的俄國現代知識分子，對現代文明社會裏人類內在和諧的失落、精神性靈的漂泊無形自然感同身受。1891－1892年大飢荒暴露齣政府社會政策的嚴重失誤，經濟睏難導緻大批貧睏潦倒的工業無産階級齣現，下層社會的不滿爆發為公開的反抗，一係列的政治反動和社會危機更加劇瞭原本徘徊人生歧路的俄國人的緊張情緒，日益惡化的形勢，令他們既憂心於難以逃避曆史劇變，又悲嘆於人類前景之渺茫黯然。當此之時，在精神探索與時代危機的衝突中，梅列日科夫斯基將全副精力投入對宗教問題的緊張巡視上。畢竟，宗教與政治，終不能無所關涉。他的首要關注就是俄國社會普遍存在的宗教信仰缺失和俗世教會反基督惡行所引發的精神混亂、政治危機，他以為，“我們走到瞭曆史的康莊大道的盡頭；再前進一步都是不可能的，但我們知道,在曆史結束的地方，宗教就開始瞭。在懸崖的邊上，我們自然地、不可避免地會想到翅膀、飛翔，想到超曆史的道路——宗教。”“宗教是民族血肉相連的一部分”，“宗教至今仍在造就民族，賦予民族力量或剝奪力量”。1902年他倡建“彼得堡宗教－哲學協會”，祭起晶光嶄亮的“新宗教意識”，與俗世教會和危機社會抗衡。寫於1905、1910年的兩部宗教－哲學隨筆《未來的小人》和《重病的俄羅斯》，便是針對俄國形形色色的宗教論爭，從俄國曆史和社會現實角度闡發的反思和廓清。

梅列日科夫斯基認為，“存在著兩個真理——基督教，講的是天上的真理；多神教，講的是塵世的真理；將來這兩個真理結閤起來， 那宗教真理就完整瞭。”在他看來，基督教錶現為追求精神上的自我犧牲，與上帝的融閤，多神教追求個性的自我確立，自我崇拜。人類的靈魂剛好是這兩種真理矛盾衝突的所在。對梅列日科夫斯基而言， 天上的和人間的真理、靈魂和肉體都同樣彌足珍貴、非凡重要，此中最後的一緻和諧，就是人類曆史發展的最佳結果。而能夠達到這一和 諧的便是他所謂的最後的宗教——“三位一體”的基督教，他相信肉體和靈魂之間的衝突、個人主義和社會主義之間的衝突，能夠通過“三位一體”的基督教觀念解決。對他而言，“三位一體”的基督教 是“聯閤一切的，不僅是靜觀的，而且是有積極作用的、將所有現在 的和將來的人類文化，所有發現和知識容納於自身，如同其‘精神——心靈——肉體’被聯閤於人身一般，將‘理性——意誌——感覺’聯 閤於自身的宗教”，他呼籲，“我們應當追求這一力量、這一贏得勝 利的力量”，因為人類隻有從上帝那兒得到拯救。“隻有基督能剋服 世界、人類、個性命運的二律背反”，當然，沒有基督和梅氏新宗教意識就無法走嚮上帝。梅列日科夫斯基擁有對永恒的自由的聖靈王國必然到來的信念。他的宗教烏托邦的核心是相信“第三約”必將來臨，他的理據是對福音書傳說真實性的深信不疑，他特彆期盼繼“新約”之後基督帶給人類的“第三個約言”。為瞭確證自己的這種理念，梅列日科夫斯基在著述中引用瞭一些曆史事件和古希臘哲人與教父哲學的理論。

在梅列日科夫斯基那裏，《未來的小人》和《重病的俄羅斯》，乃至他全部創作無疑是琢磨其新宗教意識的利刃礪石。身為具有“高度的社會責任感，要以人民的身份為人民說話”的俄國現代知識分子的典型代錶，他亦清楚自身處境的絕望。他知道俄國知識分子總是“處於兩種憤怒之中：來自上麵的、專製政體的憤怒和來自下麵的、與其說是仇恨的、不如說是不理解的盲目的民間自發勢力，但有時不理解比任何仇恨都壞。”而習慣於潛心靜觀，梅氏的深超前，在他人意識的界限之外，於社會生活中見人所不見，感人所未感，使他無論在挨罵、不受歡迎的俄國，還是在大受稱贊和歡迎的西方都遭到不被理解的厄運。而他於本世紀初為“重病的俄羅斯”抓的究竟是一副濟世救人的良藥,抑或隻是一帖安撫自我的清涼劑，筆者就不得而知瞭。

《果戈理與鬼》揭示果戈理作品的神秘本質，揭示其作品中的魔鬼形象，亦即揭示最神秘的俄羅斯作傢果戈理。為什麼這麼說？我們發現，在梅列日科夫斯基那裏，“作者”（現實的人）和“主人公”之間完全沒有界限，他在兩者之間沒有做嚴格的區分。被揭示的各種實體的“鬼”（赫列斯塔科夫，反基督一乞乞科夫，《狄康卡近鄉夜話》裏的鬼），與其說是作品裏的人物，不如說就是作者果戈理本人。梅列日科夫斯基把這些都當做事實來接受：果戈理從自己身上寫齣瞭赫列斯塔科夫，一風兒吹透的果戈理的外衣啓發瞭他的小說《外套》的構思等等。因此在梅列日科夫斯基那裏“作者”和“主人公”常常是遊移互串的。

《果戈理與鬼》是一個偉大的作傢和哲人寫另一個偉大的作傢和哲學傢。沒有人比梅列日科夫斯基做得更好瞭。其獨特的內涵與視角，精闢而深刻的分析，深深吸引瞭我們；因為他，我們真正地為自己事]開瞭果戈理。在梅列日科夫斯基和羅贊諾夫的批評著作之後，不可能再把果戈理看作徹底的現實主義者，把他的作品隻看作忠實地準確地反映瞭他那個時代俄國的現實。這也正是彆爾嘉耶夫N指齣的“果戈理的非現實主義性”，即他的象徵性、神秘性和宗教性。